Physical Address
304 North Cardinal St.
Dorchester Center, MA 02124
Świat baletowy naszego kontynentu jest pełen różnic organizacyjnych i instytucjonalnych. Z jednej strony to model niemiecki, gdzie mamy najwięcej publicznych podmiotów teatralnych, które w poszczególnych landach i miejscowościach, pod jednym dachem łączą sztukę dramatyczną, operową i baletową. Odmiennie sytuacja wygląda w Wielkiej Brytanii. Tu każdy podmiot artystyczny jest od siebie oddzielony definiując własną ścieżkę funkcjonowania. Tym samym istnieją samodzielne zespoły baletowe. Wyjątek to Royal Ballet zunifikowany pod jednym dachem w londyńskim Covent Garden z pierwszą sceną operową Zjednoczonego Królestwa. Owe kontrasty mają swoje konsekwencje. Bowiem model niemiecki daje stabilność prezentacji w jednym miejscu, jasny status funkcjonowania dzięki organizacyjnemu wsparciu poszczególnych jednostek terytorialnych. Organizacja życia teatralnego w Wielkiej Brytanii wymusza olbrzymią aktywność szefów instytucji, którzy nie tylko zobligowani są do budowania programu artystycznego, ale również pozyskiwania środków dla pokazów spektakli i przygotowywania nowych produkcji. Druga odmienność to fakt, że scena tańca naszego zachodniego sąsiada jest faktycznie jednorodna i mocno powiązana z instytucjami publicznymi. Natomiast model wyspiarski to mała liczba zespołów stricte baletowych, ale nieokiełznana kuźnia niezależnych, eksperymentujących formacji tańca. Ciekawym paradoksem brytyjskim jest fakt, że to państwo jednolicie spójne, nie będące związkiem części składowych jak ma to miejsce w Stanach Zjednoczonych czy Niemczech, a mimo to wyróżnia się odmiennością historyczną swoich czterech krain: Anglii, Walii, Szkocji i Irlandii Północnej. I z ową tradycją łączy się również organizacja życia baletowego. Ów geograficzny podział pokrywa się z zespołami baletowymi, które reprezentują poszczególne regiony i miasta. English National Ballet, Northern Ballet, Birmingham Royal Ballet, Scottish Ballet czy Ballet Cymru to właśnie ów zbiór kluczowych i najważniejszych placówek Wielkiej Brytanii. Posiadają one swoją odmienność, indywidualność i oczywiście styl, który je wyróżnia. To co jest spójne, że wszystkie i tak można spotkać w Londynie podczas pokazów w Sadlers Wells. Bowiem to co je wspólnie charakteryzuje to objazd, brak stałych, własnych miejsc prezentacji. To dodatkowa komplikacja logistyczna, ale i swoisty urok, że to teatr przyjeżdża do swoich widzów z kolejnymi nowymi produkcjami. Ciekawym jest to, że formacje posiadają swoje utarte rewiry i rzadko przekraczają granice, a trasy tournee są łatwe do przewidzenia. Owe ograniczenie geograficzne wynika również z modelu finansowania. Bowiem, oprócz możliwego wsparcia regionalnych rządów to w Wielkiej Brytanii istnieją rady sztuki, które pokrywają się z podziałem terytorialnym i one właśnie dotują działalność instytucji kultury. Zespoły baletowe nie mogą być pasywne, bowiem nie mają zagwarantowanego stałego dopływu środków finansowych tylko funkcjonują w systemie grantowym i oczywiście patronackim, gdzie model prywatnego mecenatu i sponsoringu odgrywa niesłychanie ważną rolę.
Ów przydługi wstęp organizacyjny ma swoje uzasadnienie bowiem ukazuje jak istotne jest budowanie wspólnoty lokalnej wokół instytucji kultury, które mogą stać się miejscem integracji i konsolidacji, a także utrwalania tożsamości. I co ciekawe właśnie ostatnia premiera Scottish Ballet utrwaliła mnie w tym przekonaniu, że sztuka tańca może być bardziej polityczna, mimo że nawet z tego nie zdajemy sobie sprawy. Coraz wyraźniej może definiować wspólnotę, odwoływać się do unifikujących wartości i stawać się spoiwem jedności dla publiczności.
Scottish Ballet powstał formalnie w roku 1969 gdy Peter Darrell otrzymał propozycję zbudowania stałego zespołu baletowego w Glasgow. Po ponad dziesięcioletnich doświadczeniach współpracy z Elizabeth West w Bristolu, przy kształtowaniu kompanii tanecznej, był to milowy krok dla ukształtowania lokalnej instytucji artystycznej. Od samego początku prezentacje odbywały się w kluczowych i mniejszych miastach Szkocji ukazując piękno baletu, ale również świadomość własnej sztuki. Od ponad dziesięciu lat szefem Scottish Ballet jest Christopher Hampson, którego wizja artystyczna to konsolidacja kilku elementów: współpraca z najlepszymi choreografami i wykonania na jak najwyższym poziomie, intensyfikacja prezentacji na żywo, a także dzięki nowym technologiom dotarcie do jak największej liczby odbiorców co sprzyja inkluzywności sztuki tańca. Od kilku lat, obserwując funkcjonowanie grupy, widać wielki progres, poszukiwanie nowej widowni, a także oryginalne artystyczne projekty, które wieńczy sukces. Tak było w przypadku nowej wersji baletu Coppelia w choreografii Morgann Runacre-Temple i Jessica Wright z roku 2022, który otrzymał w 2023 National Dance Awards w kategorii najlepszej klasycznej choreografii. Czy podobne wyróżnienie spotka najnowszą premierę? Życzę tego z całego serca gdyż to widowisko nowatorskie i oryginalne, a poziom wykonania zasługuje na najwyższą lokatę.
Mowa o Mary, Queen of Scots – Marii, królowej Szkotów. Sam tytuł przypomina mi o naszej narodowej operze Jadwidze, królowej polski Karola Kurpińskiego z librettem Juliana Ursyna Niemcewicza. Choć w skrajnie odmiennej stylistyce sensem jest opowiedzenie historii pewnej kobiety rzuconej w wir wielkiej polityki i świata, który nie zna skrupułów oraz zahamowań. Jednak szkocki balet nieco odchodzi od historycznej prawdy, stawia wiele znaków zapytania, które istotne są w dniu dzisiejszym. Ważnym elementem jest szkocka tożsamość, która była niezwykle widoczna podczas występowania Wielkiej Brytanii z Unii Europejskiej. Północna część kraju stała się orędownikiem pozostania we wspólnocie, co ważne zintensyfikowało to również silny ruch na rzecz niepodległości Szkocji. Tego wyrazem mogły być wyniki wyborów do Izby Gmin, gdy Szkocka Partia Narodowa w roku 2019 wprowadziła do niej blisko pięćdziesięciu przedstawicieli. Obecnie to ledwo dziesięć miejsc. Ale nie zmienia to faktu, że tendencje tożsamościowe są niezwykle silne i wyraziste. Oglądając przedstawienie w Glasgow, gdy widownia została wypełniona do ostatniego miejsca, oklaskom finalnym towarzyszyła stojąca owacja – co w Wielkiej Brytanii faktycznie się nie zdarza. Można zakładać, że nie był to wyraz tylko dla kunsztu wykonawczego, ale także demonstracja poczucia własnej odrębności, którego wyrazem, może i chyba jest, Maria Stuart. Już sam tytuł, który nawiązuje do historycznego ujęcia postaci, wskazuje na ludzki kontekst osobowościowy. Bowiem to królowa ludzi – Szkotów, a nie ziemi – regionu. Tym samym staje się istotnym ów czynnik jednostkowy, który jaskrawo został zestawiony z postacią Elżbiety, królowej Anglii. Owe czysto symboliczne myślenie to zasługa Jamesa Bonasa, świetnego dramaturga i współkreatora spektaklu. Kontrapunkt postaci to punkt wyjścia do interpretacji niezwykle udanego spektaklu Scottish Ballet.
Zestawienie dwóch (a właściwie trzech światów) ukazuje Szkotów, mimo scen brutalnych i grozy, jako wspólnotę odmienną od świata angielskiego zimna i francuskiej pseudo wyniosłości. Szkoci pełni są luzu, uczucia, dobra. Ów zabieg pokazuje, że w prosty sposób można zestawić sensy, zbudować narrację wokół stereotypowego myślenia o tych, którzy zniewalają i podporządkowują. Tak jak wielokrotnie bywa to przedstawienie ma formę retrospektywy Elżbiety I, która w opadach śniegu snuje pewną historię o czasie dawnym, minionym, tuż przed swoją śmiercią, wiecznym rozstaniem. To ukazanie wielkiej samotności, niczym jak w dramatach Samuela Becketta, życia w szkatule podejrzeń i zdrad ze światem radości i niestety niemożliwego szczęścia. Realizatorzy dążą do utarcia tezy, że zazdrość i zawiść Elżbiety zniszczyła Marię jako liderkę szkockiego narodu. Sfera kultury pełna jest odwołań do osoby Marii Stuart – czy to w literaturze czy muzyce. Jednak baletową wersję wyróżnia kontrast i umiejętność szybkiego zestawiania światów. Swoisty sen samotnej Elżbiety to podróż drogą Marii. Jej francuskiej eskapady i związek małżeński, zakończony śmiercią Franciszka II Walezjusza oraz wygnanie przez Katarzynę Medycejską. Dalsze losy to już czas szkocki, ucieczka, uwięzienie i śmierć. Jednak twórcy wprowadzają postaci nieoczywiste, które wzbogacają akcję: cztery Marie, towarzyszki, przyjaciółki Marii Stuart i jej partnerów życia: Rizzio, który w ujęciu realizatorów jest artystą teatralnym o wielkiej charyzmie oczarowującej szkocką damę. To także wybranek serca i ojciec ich syna – Lord Darnley. Nieokiełznana zazdrość angielskiej monarchini przebija przez każdą scenę. One bowiem się przenikają i współtworzą klarowną całość. Kontrasty widać już w osobach samych głównych bohaterek. Maria jest delikatna i kobieca (Roseanna Leney). W partii Elżbiety obsadzono młodego, o świetnych warunkach efeba tancerza – Harveya Littlefield oraz dojrzałą, oczarowującą techniką i głębią osobowości szwedzką tancerkę Charlottę Ofverholm. Ów postaciowy dualizm ma swój niebagatelny sens. Z jednej strony ukazuje kontrast wyniosłości, postawności i dumy angielskiej pierwszej damy oraz wielką samotność opuszczonej kobiety, której towarzyszy tylko Joker – Błazen niczym wieczny tułacz w ostatnich chwilach życia. Joker (Kayla-Maree Tarantolo) jest łącznikiem scen, pomostem światów. Samotność i niespełnienie Elżbiety świetnie oddaje scena narodzin syna Marii. To biały balonik, który otrzyma flamastrem imię następcy tronu. Obie kobiety tulą jednocześnie owego symbolicznego noworodka. Jedna z pełnym rzeczywistym, biologicznym uczuciem. Druga zazdrością i zawiścią szczęścia rywalki. Ta pustka zestawiona jest z bawiącymi się dworem Szkocji, gdzie prym wiedzie Maria. Owszem owa idylla szybko się kończy, ale ma swój niebagatelny wpływ na ukazanie odmienności rzeczywistości i postaci.
Główni realizatorzy, wspomniany James Bonas oraz choreografka-rezydentka Scottish Ballet, francuska artystka: Sophie Laplane ukazują trzy odmienne światy. Dwór Francji ironicznie scharakteryzowany z markizami z wystającym brzuszkiem tańczący nieustannie menuety. Dwór angielski pełen donosicieli, przesiąknięty ciężką atmosferą podejrzeń, kontroli i szpiegów gdzie prym wiódł zausznik królowej, niezwykle sprawny tanecznie Walshingham (Thomas Edwards). Jednak najważniejsze jest miejsce szkockie. Tu, przy świetnej, wykonywanej na żywo, oryginalnej minimalistycznej i zrytmizowanej muzyce, wzorowanej na rytmach tańców regionu oraz ludowych kompozycjach, autorstwa Mikaela Karlssona i Michaela P Atkinsona, trwa fiesta życia i miłości. Dwór, ubrany w jednolite kostiumy przypominające kilty, to nieustanny towarzysz egzystencji. Owszem ma ona różnobarwny charakter, ale odbiega od statyczności i wyniosłości angielskiej, gdzie główną atrakcją jest wyprowadzanie psa na spacer. Świat Szkocji jest nieoczywisty. Pełen zalotów i wzruszeń. To nie tylko związki Marii z Darnleyem (Evan Laudon) czy Rizzio (Andrea Azzari), ale także skryta relacja homoseksualna między nimi. W układzie tanecznym to świetne tria i duety, gdzie strona siłowa jest niezwykle efektowna i zjawiskowa. Owa sielanka przeradza się w zbrodnię i tragedię, gdzie wygrywa, choć targana wewnętrzną sprzecznością, Elżbieta. Część druga przedstawienia to faktycznie wielki monolog taneczny królowej Anglii. Słuchająca podszeptów Walshinghama pieczętuje zgodę na zgładzenie rywalki. Para głównych kreatorów wieczoru stawia w centralnym punkcie dojrzałą Elżbietę, która widząc przeszłość ukazuje motywy własnego postępowania. Są nimi wieczna zazdrość o życiowe niespełnienie. Ów dramat jednostki jest silnie zaakcentowany. W owym układzie, kobieta chcąca kochać, mająca powodzenie nie ma szans na szczęście i dobre życie. Maria staje się ofiarą okoliczności, nie własnych czynów. Jej samotność to niczym umierający łabędź, a mimo to pozostanie wiecznym symbolem szkockiej tożsamości.
Całość widowiska rozegrana jest w symbolicznej jednorodnej scenografii autorstwa Soutry Gilmour, na którą składa się zabudowana scena z trzech stron ukazująca nieprzystępny świat królewskiego dworu. W owym obrazie towarzyszą świetne uwspółcześnione kostiumy, które zarysowują charaktery i wyróżniają postaci. Jednak najważniejszym staje się taniec. Sophie Laplane to niezwykle kreatywna i utalentowana choreografka. Nie pozostawia tancerzom ani jednej sekundy pauzy, zwolnienia czy wytchnienia. Sekwencje zespołowe są niezwykle żywiołowe, świetnie wykonane w technice neoklasycznej. Zestawia ona ową ekspresję z wycofaniem i tajemnicą dojrzałej Elżbiety oraz dostojnością i powagą młodej królowej Anglii. Jednak największe pole do prezentacji kunsztu tanecznego pozostawia solistom. Prym wiodą wspomniane duety i tria w różnej konfiguracji Marii, Darnleya i Rizzio. To wielka klasa i przyjemność oglądania solistów w tym naszpikowanym trudnościami układzie. Choreografia zbudowana, jest analogicznie jak oś narracyjna, na kontrastach i odmiennościach. Poszukiwania dobra i zła. Nuta poczucia humoru szybko ustępuje miejsca przebiegłości, zawiści, ale również, a może przede wszystkim, poszukiwaniu miłości.
Scottish Ballet przygotował balet polityczny, ciekawe czy był tego świadomy podczas jego produkcji. Może to nie jest lekcja ideologiczna, ale konstrukt przeciwieństw: angielskiego zimna i szkockiej różnorodności z uczuciem jako cementem budowania więzi i relacji. Jeżeli nie umiesz kochać pozostaniesz samotny, a umieranie stanie się nieznośną nutą wspomnień i targań o tym czego już nie da się odmienić. Dla Szkotów to nie tyle lekcja, co obraz samoświadomości – że może jesteśmy lepsi, fajniejsi, luźniejsi i to jest naszą siłą. Tylko trzeba znaleźć drogę do pełnej samoidentyfikacji i jedności bo inaczej można skończyć jak Maria Stuart.
Mary, Queen of Scots, Mikael Karlsson i Michael P Atkinson, choreografia i współkreacja: Sophie Laplane, reżyseria i współkreacja: James Bonas, Scottish Ballet, pokazy w Glasgow, wrzesień 2025
[Benjamin Paschalski]
