Physical Address
304 North Cardinal St.
Dorchester Center, MA 02124
Za mniej niż miesiąc rozpocznie się jubileuszowa, trzydziesta edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt” w Toruniu. Jestem przekonany, że wydarzenia, które w życiu każdego teatromana odegrało ważną rolę. Zapraszam do mojej osobistej podróży po owych dawnych dniach i spojrzenia na dziś w rozmowie z Renatą Derejczyk, dyrektorką Festiwalu i Teatru im. W. Horzycy w Toruniu. Jak co miesiąc recenzje premier operowych, teatru telewizji i scen dramatycznych. Zapraszam do lektury.
Temat miesiąca – „Kontakt” na scenie i na widowni
Zawsze jest dylemat z tekstami jubileuszowymi – jak rozpocząć? Nie czas i miejsce aby analizować kolejne edycje, których tradycja sięga roku 1991. Wówczas zainaugurowano owe wydarzenie, które zastąpiło Festiwal Teatrów Polski Północnej, o czym pisał w jubileuszowej publikacji na osiemdziesięciolecie sceny toruńskiej Zenon Butkiewicz. Powszechnie wiadomym jest, że inicjatorką była ówczesna dyrektorka sceny Krystyna Meissner, która jak zauważał Butkiewicz: „umiała podjąć wyzwanie tego czasu i niczym Moryciński, który w 1959 r. zwołał do Torunia teatry z siedmiu miast, zaprosiła ona w to samo miejsce zespoły z siedmiu krajów na I Międzynarodowy Festiwal Teatralny KONTAKT”. Pamiętam owe dni inaugurującego czasu wydarzenia toruńskiego jedynie z ekranu telewizyjnego, tak też bywało z kolejnymi edycjami. I zawsze sobie mówiłem kiedyś będę musiał zobaczyć owe życie owego miasta podczas dni festiwalowych. Początki wyglądały imponująco. Ten kontakt wschodu i zachodu miał w sobie urok odkrywania czegoś niedostępnego, dalekiego, orientalnego. Widowiska z dawnych republik radzieckich, dziś niezależnych państw czy też lalki na wodzie z Wietnamu, brzmiały niesamowicie i dalej tak dźwięczą, są jedynie legendą tego co miało miejsce podczas pierwszych edycji festiwalowych. Ponoć nie dbano o miejsca noclegowe, nadmiar programu potęgował galimatias w głowach odbiorców, ale różnorodność mogła zaskakiwać i na swój sposób urzekać w pierwszych latach transformacji.
Pierwszy raz zawitałem w Toruniu w roku 2005. Jego dyrektorką była już Jadwiga Oleradzka. Kobieta silna i nieustępliwa o niezłomnym charakterze, ale i niekiedy wątpliwym guście repertuarowym. Równie ważnym było to co działo się na scenie, ale także w życiu samego festiwalu. Kolejne trzy lata odwiedzałem go regularnie. Ów ostatni tydzień maja nad Wisłą stawał się oddechem, ale i spotkaniem z licznymi ówczesnymi rówieśnikami, dziś ważnymi postaciami polskiego teatru, ale i szerzej kultury. Nie wiem czy dziś kształtuje się owe środowisko, grupa, która nie tylko rozmawia o teatrze, spektaklach, wydarzeniach, ale przede wszystkim spędza wspólnie czas. To wydaje się najbardziej wartościowe, gdy spektakle biegły swoim rytmem dwóch pokazów dziennie, a wieczory stanowiły oderwanie się od trosk i głębokich przemyśleń w poszukiwaniu metafor i aluzji.
Właśnie, ów specyficzny rytm wyznaczał życie festiwalowe. Zaczynające się leniwo poranki, choć czasem miały miejsce spotkania, promocje książek lub czytania performatywne do popołudnia, gdy rozpoczynał się maraton teatralny. Zawsze problemem stawały się miejsca prezentacji. Dziś to mało zauważalny aspekt – jest Arena, Jordanki, a w najbliższych planach siedziba Europejskiego Centrum Filmowego „Camerimage” oraz budynek dla Teatru Muzycznego. Dawniej oprócz dwóch przestrzeni w teatrze grano w: klubie Od Nowa, Teatrze Baj Pomorski, kręgielni „U Mnicha”, podróżowało się do bydgoskiej Opery Nova. I oczywiście kultowy „Olimpijczyk”. Sale gimnastyczne, gdzie mury nasiąknięte potem nie dawały zapomnieć o sobie, że jesteśmy w miejscu sportowej rywalizacji. Czasem rzeczywiście niektóre spektakle był to wyczyn maratoński, gdyż dłużyły się niemiłosiernie. Wówczas atrakcją stawało się studiowanie katalogu i gazetki festiwalowej, a w przypływie szlifowania języka angielskiego przestawianie kanałów w urządzeniach słuchawkowych, gdzie koił głos Artura Zapałowskiego. Miało to swój niebagatelny urok.
Najciekawsze bywały spotkania z artystami, które każdorazowo odbywały się na pierwszym piętrze miejscowej sceny, tuż przy kawiarni. Przybytek serwował kanapki – wszyscy byli głodni i z przyjemnością pałaszowali i popijali jasnym trunkiem z pianką. Loterią stawało się wytypowanie prowadzących, choć ówczesny rzecznik prasowy Grzegorz Janikowski dbał o w miarę jednolite grono zadających pytania. Każdy wieczór to istna, powielana układanka na szachownicy – kto usiądzie przy którym stoliku? Po środku Pani dyrektor z mężem. Dalej bliżej okna – nestorzy z Józefem Opalskim na czele. Potem, dalej ówczesna „młodzież” – a grono to bywało niebagatelne, sięgające dziesięciu osób zgranej paczki. I kolejne miejsca zajmowali widzowie, goście, każdy kto był spragniony komentarza do widzianego widowiska. Jednak najciekawszy moment następował po ostatniej odpowiedzi zaproszonego zespołu. Wówczas rozpoczynały się prace w grupach. A szczególnym miejscem stał się klub „Zezowate Szczęście”. Tam już alkohol lał się strumieniem, tańce na stołach, a wschód słońca wyganiał ostatnich gości. I niezapomniany spacer nad Wisłą, droga ku jasności, tęsknocie, że ta chwila może być ulotną, jedyną i niepowtarzalną. Ten rytuał toruński posiadał oczywiście różne twarze. Były i chwile nerwowe, napięcia, szczególnej pokoleniowej rywalizacji. Dziś na to wszystko patrzy się z przymrużeniem oka. Gdyż każdy wiek ma swoje prawa. Podobno obecnie mało osób przyjeżdża na cały festiwal, dawniej była to pokaźna grupa zapaleńców, choć widownie są pełne, ale w głównej mierze to lokalna publiczność. I to jest wielki sukces i pociecha. Spoza Torunia odwiedzają festiwal recenzenci i teatromani, gdy w repertuarze pojawi się gorące i ekscytujące nazwisko twórcy.
Do Torunia powracałem łącznie siedmiokrotnie. Nigdy nie mogłem zrozumieć decyzji o zmianie wydarzenia z cyklu corocznego na dwuletni, naprzemiennie z Festiwalem „Pierwszy Kontakt”. W moim odczuciu zniszczyło to imprezę, oderwało tych co stale bywali od swoistego rytuału corocznych wizyt. Z czasem nawet zapomniałem, że „Kontakt” istnieje. Ale przecież to niezwykle ważne miejsce w moim teatralnym życiu. To właśnie w trakcie jego trwania, zobaczyłem po raz pierwszy spektakle: Eimuntasa Nekrošiusa, Luka Percevala, Alvisa Hermanisa, Alaina Platela, Viktora Bodo i wielu innych. Gdybym miał stworzyć własny ranking zwycięzców, to niewątpliwie wygrałby Alvis Hermanis i jego Teatr Nowy z Rygi z Sonią. Siła teatralnego rażenia, dowcip, nostalgia i magia. Wstrząsem stał się The Blue Boy dublińskiego Brokentalkers, który w roku 2014 miał wielką siłę artystycznego rażenia poruszając temat zbiorowej odpowiedzialności za to co działo się w instytucjach dla dzieci prowadzonych przez księży w Irlandii. Obecnie komentujemy Prałata z Teatru Telewizji, ale owa problematyka w Toruniu już pojawiła się dwanaście lat temu! Teatr zawsze reagował na to co ważne, bieżące, aktualne, a nie z historycznym opóźnieniem. I trzecie miejsce należy się Arpadowi Schilingowi i jego Mewie z miejsca, które już nie istnieje – Kretakor Szinhaz w Budapeszcie. Obraz skupiony, kameralny, oparty na słowie, dialogu, spojrzeniu, geście. Choć jestem orędownikiem innych spektakli artysty, to ten przez swoją skromność umiał oczarować i zachwycić. Nie ulega wątpliwości, że to czasy dawne, niektórzy powiedzą, a należy żyć teraźniejszością. Może jestem staromodny, ale właśnie ci dawni mistrzowie pozostają w mojej głowie i współgrają z moim kosmosem myślenia o teatrze.
Festiwal „Kontakt” to trzydzieści edycji, choć trzydzieści pięć lat trwania. Jak już zauważyłem w latach 2011-2020 odbywał się on w cyklu biennale. Raz festiwal został odwołany. Miało to miejsce w roku 2020 i wiązało się z pandemią COVID-19. Wydarzenie jest oceniane przez starannie dobrane jury, które przyznaje swoje nagrody. Dwukrotnie tego nie uczyniono. Było to w roku 2021 – gdy festiwal miał charakter hybrydowy oraz 2022. Wówczas ster rządów instytucji przejęła Renata Derejczyk, która powróciła do cyklu corocznego, ale pierwsza edycja, pod jej kierownictwem, charakteryzowała się zagranicznymi pokazami mistrzowskimi, a nie konkursem. Najwięcej razy (trzykrotnie) został wyróżniony główną nagrodą Eimuntas Nekrošius (1994, 1999, 2001), następnie dwukrotnie Alvis Hermanis (2008, 2010) i Alain Platel (2007, 2018). Jeżeli spojrzymy na państwa to najwięcej nadrzędnego lauru przypadło reprezentantom Polski, Litwy i Niemiec (czterokrotnie). Wśród naszych zwycięzców znaleźli się: Grzegorz Jarzyna, Jan Klata, Katarzyna Szyngiera i Łukasz Twarkowski. A z grupy zachodnich sąsiadów: Jossi Wieler, Christoph Marthaler i Florentine Holzinger. I ostatnia, może nieadekwatna w dzisiejszych czasach, statystyka. Dwadzieścia trzy razy wygrywali mężczyźni, a zaledwie pięciokrotnie kobiety.
Jednak spoglądając na owe trzydzieści edycji najważniejszym artystą, który aż dziesięciokrotnie prezentował swoje prace był Alvis Hermanis. W rozmowie z Grzegorzem Janikowskim, dla Polskiej Agencji Prasowej w roku 2024, mówił: „Przyjazd na Kontakt trzydzieści lat temu z Markizą de Sade nie tylko był pierwszą prezentacją mojego spektaklu za granicą, ale można powiedzieć, że wypromował prowadzony przeze mnie Teatr Nowy w Rydze i w pewien sposób zaprogramował moją działalność twórczą. To było moje pierwsze spotkanie z międzynarodowym środowiskiem teatralnym. (…) Pamiętam też te nocne spotkania po spektaklach i dyskusje z widzami i krytykami. One były pełne pasji, sporów estetycznych, poezji. Tłumy we foyer Teatru im. W. Horzycy, kłęby dymu papierosowego. Wszyscy gorąco dyskutowali o sztuce, wartościach, grze aktorskiej i formie przedstawień, a nie, jak teraz, o polityce. Mogę powiedzieć, że twórczyni tego festiwalu, nieżyjąca już dyrektor Krystyna Meissner była moją «teatralną matką chrzestną»”.
Od pięciu edycji dyrektorem artystycznym festiwalu Kontakt jest Renata Derejczyk. Corocznie liczba spektakli pokazywanych w Toruniu w ramach międzynarodowego przeglądu oscyluje około dziesięciu-dwunastu, dawniej bywało ich mniej więcej czternaście. Przedstawień jest mniej, ale to nie znaczy, że festiwal jest krótszy czy biedniejszy. Wprost przeciwnie, w Toruniu pojawiają się realizacje artystów z pierwszej ligi teatralnej: Wilsona, Lepage’a, Marthalera, Papadopoulosa, Thoma Luza, Milo Raua z renomowanych scen europejskich, co oznacza, że wydatki na ich sprowadzenie do Polski są naprawdę spore. To był wybór artystyczny i strategiczny: co lepsze więcej spektakli ze średniej półki cenowej czy kilka mocarnych blockbusterów scenicznych? Derejczyk zdecydowała się na to drugie rozwiązanie. Zagraniczne widowiska prezentowane są zazwyczaj dwukrotnie, a krajowe jeden raz. Na Kontakcie w ostatnich latach została wyraziście zwiększona reprezentacja polskich przedstawień. Efektem tej decyzji jest lekka modyfikacja pierwotnej idei festiwalu, która swego czasu dotyczyła konieczności twórczego „kontaktu” wschodu i zachodu. Dziś akcent został położony bardziej na relacji Polska i świat. Szefowa Kontaktu zauważa: „Uważam, że nasz teatr jest w fantastycznym momencie rozwoju. Mamy wielu znaczących twórców. Kiedyś za czasów Krystyny Meissner polscy artyści uczyli się od festiwalowych gości nowych estetyk teatralnych. Dziś rozmawiamy jak równy z równym, więcej – to my jako polski teatr jesteśmy źródłem inspiracji. Owszem można na festiwalu odczuć deficyt zagranicznych spektakli polskich twórców, ale to także kwestia dylematu programowego i wyborów, jakie dokonuję. Czy zaprosić gigantyczne Oracle Łukasza Twarkowskiego czy pokazać pierwszy raz po 20 latach nowy spektakl Roberta Lepage’a? Czy przywieźć jeden ze spektakli oklaskiwanej w Niemczech Eweliny Marciniak jak choćby Wielki Gatsby z Schauspielhaus we Frankfurcie, czy przedstawiać w Toruniu zagranicznym gościom takich reżyserów jak Wiktor Rubin czy Katarzyna Minkowska”.
Pełnoskalowa wojna w Ukrainie i zerwanie relacji, również w sferze kultury, z Rosją wpłynęło także na konieczność przeformułowania repertuaru. Należy pamiętać, że teatr rosyjski zawsze stanowił istotny punkt dawnych edycji Kontaktu. Teraz bojkotujemy artystów z Rosji, którzy nie sprzeciwiają się wojnie Putina. Jednak zawsze będziemy otwarci na rosyjskich dysydentów. Przecież tak kiedyś Europa pomagała polskim artystom, którzy nie mogli wrócić do kraju w czasie stanu wojennego. Tym samym rzeczywistość nas otaczająca mocno wpływa na poszukiwania repertuarowe. Mówiąc dosadnie niektóre artystyczne drzwi zamknęły się zapewne na długi czas. W kilku poprzednich edycjach były mocne akcenty ukraińskie w postaci spektakli i czytań nowych dramatów, powstałych już po rosyjskiej inwazji. Ukraińscy artyści wyjeżdżali od nas z nagrodami i gestami wsparcia. Interesującym jest, że obecny konflikt na Bliskim Wschodzie utrudnił również transport dekoracji do jednego ze spektakli i dlatego na razie w Toruniu nie pojawi się wielka francuska aktorka Isabelle Huppert.
Kierownictwo obecnej liderki domyka triadę kobiet, które nadawały ton „Kontaktowi”. Trzeba wspomnieć o kilku edycjach, gdy dyrektorem był Andrzej Churski i wspólnie z Pawłem Pasztą i Marcinem Zawadą, budowali program imprezy. Ale to właśnie Krystyna Meissner, Jadwiga Oleradzka i Renata Derejczyk, odcisnęły i odznaczają własne piętno programowo-organizacyjne wydarzenia. Dyrektorka festiwalu mówi: „Nigdy nie myślałam o sobie jako o kobiecie w działaniach związanych z teatrem, o sobie jako kobiecie na męskim stanowisku dyrektora. Uważam, że zawsze należy być profesjonalną w tym, co się robi, nie należy szukać usprawiedliwień w postaci dyskryminacji. Owszem dyskryminacja jest, zdarza się, trzeba z nią walczyć, ale na pewno nie jest tak, że jako kobiecie jest mi trudniej robić festiwal. Moje poprzedniczki przetarły szlak. Ja też robię swoje i nie zajmuję się kłodami rzucanymi nam pod nogi. Festiwal nie rodzi się z narzekania tylko z realnych, zawodowych działań. Jednak gdy komponuję program festiwalu każdorazowo zwracam uwagę na proporcje reżyserek i reżyserów. Tak samo pamiętam o równowadze płciowej i wiekowej w gronie selekcjonerów polskich przedstawień. Równowaga jest ważna, aby ukazać różne spojrzenia, stylistyki, narracje”.
Powrót do corocznego cyklu imprezy stał się nadrzędnym postulatem Derejczyk, który zrealizowała. Dzięki temu festiwal powrócił do grupy znaczących wydarzeń teatralnych prezentujących różnorodność estetyczną i aktualność tematyki polskich i zagranicznych dzieł scenicznych. Dyrektor zauważa: „Gdybyśmy zostali przy rytmie biennale, publiczność Kontaktu rozeszła by się do innych miejsc, wybrała inne festiwale, które wykorzystałby tę lukę terminową. Dziś jest pełno możliwości poznania teatru, ale aby widz pozostał przy imprezie, należy go nieco od niej uzależnić, przyzwyczaić do stałych terminów. Powinien wierzyć, że w tym miejscu zobaczy najważniejsze polskie przedstawienia ostatniego sezonu, a także gorące nazwiska zagranicznego teatru”.
To co proponuje „Kontakt”, od pięciu lat, to swoiste działanie wielokierunkowe. Po pierwsze – silna reprezentacja naszego teatru, po drugie – poszukiwanie innowacyjności formalnej i po trzecie, co szczególnie widoczne jest podczas jubileuszowego wydarzenia: postawienie na gwiazdy i rozpoznawalne nazwiska. Derejczyk zaznacza: „Uważam, że w tym roku naszym obowiązkiem jest powrócić do Marthalera i Milo Raua, ale także pokazać pierwszy raz w Toruniu Roberta Lepage’a. Młody europejski teatr reprezentować będzie na Kontakcie rumuński reżyser Andrei Măjeri, kolejny, trzeci już po Radu Afrimie i zeszłorocznym inscenizatorze Teorematu Eugenie Jebeleanu, ciekawy artysta z Rumunii”.
Koszt Kontaktu to trzy miliony złotych. Głównym mecenasem pozostaje Samorząd Województwa Kujawsko-Pomorskiego, który łoży na wydarzenie każdorazowo milion dwieście tysięcy złotych. To bazowa kwota, która wsparta jest, w zależności od edycji, środkami europejskimi – tak było podczas poprzedniego festiwalu. Miasto Toruń wspiera przedsięwzięcie kwotą czterystu pięćdziesięciu tysięcy złotych (w ostatnich latach). Festiwal może liczyć również na mecenat państwowy w ramach programu „Teatr” ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Po trzyletnim silnym wsparciu ministerstwa edycja jubileuszowa trafia na czas posuchy, gdyż z tegorocznego rozdania, w kolejnych trzech latach, festiwal może liczyć na mniej niż dwieście tysięcy w każdym roku. To powoduje konieczność rezygnacji z pewnych zamierzeń artystycznych – ostrzega Derejczyk. W tym roku ograniczono festiwal choćby o spektakl plenerowy. Pula hojnych sponsorów pozostaje w dalszym ciągu marzeniem, gdyż ich wsparcie to kwoty maksymalnie sięgające pięćdziesięciu tysięcy złotych.
Tegoroczna edycja pełna jest artystycznych niespodzianek i nasycona magią dobrego teatru. Polski teatr będą reprezentować hity ostatnich miesięcy: Krzyżacy w reżyserii Jana Klaty (Teatr im. S. Jaracza, Olsztyn), Sceny z życia małżeńskiego w inscenizacji Katarzyny Minkowskiej (Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej, Kraków) oraz Mai Kleczewskiej Ziemia obiecana (Teatr Zagłębia, Sosnowiec), a także spektakle: Wiktora Rubina, Anny Augustynowicz, Dominiki Knapik. Programu międzynarodowego może pozazdrościć niejedna teatralna impreza. Oprócz wspomnianego, jednego z najmłodszych na festiwalu Andrei Măjeri, a także Milo Raua i Christopha Marthalera, szczególną uwagę przykuwa ostatni, symboliczny, pożegnalny spektakl Roberta Wilsona. Przygotowany przez toruński zespół, wspólnie z Teatrem Dramatycznym w Kownie i współtworzony inscenizacyjnie przez Charlesa Chemin, został dokończony miesiąc przed śmiercią przez amerykańskiego wizjonera teatru. 7 samotności na podstawie Oskara Miłosza kumuluje w sobie świat słowa poezji z wizyjnością plastyczną. Obrazy, widziane na zdjęciach, oczarowują, są jak ostatnie pożegnanie z niewyobrażalną, urzekającą stylistyką Wilsona.
Jednak magnesem „Kontaktu” 2026 stanie się na pewno blisko pięciogodzinna opowieść Wiara, pieniądze, wojna i miłość zrealizowana dla berlińskiego Schaubühne am Lehniner Platz przez świetnego, kanadyjskiego reżysera Roberta Lepage. Cztery różne historie skonstruowane bez pierwotnego scenariusza, do którego punktem wyjścia stały się cztery słowa tytułu. Tekst powstał na podstawie pracy z aktorami, z wykorzystaniem ich własnej przeszłości i życiowych zdarzeń. Lepage mówi: „Dla aktorów w Niemczech było to wcześniej nieznane doświadczenie. Niektórzy mieli praktykę w improwizacjach, ale nie w tworzeniu tekstu do prezentacji na scenie. Tu aktor nie jest tylko wykonawcą, ale współtwórcą treści, ukazania własnego doświadczenia, które jest opowiedziane w spektaklu. Przez to są oni bardziej odpowiedzialni za przedstawienie, za historię, którą prezentują. Było to wspólne poszukiwanie, eksperymentowanie. Dla nich stanowiło to wielkie zaskoczenie, nową metodą pracy”.
Owe epickie widowiska są znakiem rozpoznawczym artysty. Prezentował on swoją twórczość już dwukrotnie w naszym kraju. Pierwszy raz we Wrocławiu w roku 1987, gdy wystawiono spektakl bez tłumaczenia, ale ze świetnym odbiorem publiczności. Stanowiło ono również niezwykłe doświadczenie dla Lepage’a, który odnosi się do naszej tradycji teatralnej z wielkim szacunkiem i uznaniem. Druga wizyta miała miejsce w Warszawie podczas Festiwalu Festiwali Teatralnych „Spotkania” w 2004 roku. Wówczas kanadyjski zespół artysty Ex Machina przedstawił Trylogię smoka. Lepage uwielbia opowieści, które zgłębiają charaktery i dusze. Stwierdza: „jeżeli zdecydowałeś się iść do teatru, to powinieneś zostać tam długo i spędzić czas ze społecznością. Nie tylko z wykonawcami, ale także publicznością. To wyjątkowe doświadczenie, gdy przez kilka godzin zagłębiasz się w historię, aktorzy zajmują ciebie jej opowiadaniem, a także poznajesz siedzącą obok osobę. Przez to rodzi się już kolejna opowieść”. Czeka nas zatem niesamowite spotkanie artystyczne.
Trzydzieści edycji, trzydzieści pięć lat wspomnień, wzruszeń, pamięci. Niektórych faktów już nie da się przywołać. Ale każda historia buduje przeszłość. Tak jak i tych kilka moich refleksów z toruńskiego „Kontaktu”.
Na ekranie
Prałat, Michał Kmiecik, reżyseria: Marcin Liber
Przedstawienie, które po emisji wywołało wielkie poruszenie i falę komentarzy w mediach społecznościowych. Przeważają głosy pochlebne o zauważeniu ważnego tematu, tego co ukryte, schowane, obarczone tajemnicą „tylko nie mów nikomu”. Jednak wydaje się, że to odgrzany kotlet, gdyż jak mnie pamięć nie myli był i reportaż telewizyjny, a także materiały prasowe poświęcone bohaterowi spektaklu – Henrykowi Jankowskiemu, kapelanowi Solidarności oraz proboszczowi parafii św. Brygidy w Gdańsku. Jego niecne czyny – oskarżenie o pedofilię – są sprawą publiczną, nie mają posmaku obecnie sensacji. Zatem do końca nie jest zrozumiały szum wokół owej historii zrealizowanej w „największej scenie świata”. Na dodatek wydaje się, że sama produkcja stała się jedynie pretekstem do rozmowy w Postscriptum, która chyba dłużej trwała niż emisja widowiska, a graniczyła nie z oceną artystyczną, a polemiką polityczną i społeczną. I pytanie, które się nasuwa brzmi – czy to wytrych do poruszenia owej problematyki za sprawą aktywności artystycznej, gdyż brakuje odwagi publicystycznej dla podjęcia odważnej rozmowy na temat księdza Jankowskiego? Czy zawsze trzeba znajdować boczne wyjścia, które stają się drogą do zamierzonego celu? Czy teatr nadal musi, jest winien, czy chce wypełniać rolę dziennikarskiej profesji i stawać się strażnikiem prawdy? Sam spektakl dotyka istotnego wątku, pulsującego społecznie, powracającego w publicznym dyskursie – wykorzystywania małoletnich. Ksiądz Jankowski (mało wyrazisty Rafał Dziwisz) znajduje się w piekle, a jego strażą jest Diabeł (demoniczny Juliusz Chrząstowski). Teatr Telewizji z jej szefem (Andrzej Kłak) planuje spektakl o księdzu. Interwencja mocy szatańskiej ma niweczyć ów plan, gdyż owej osoby się nie dotyka, nie rusza, o niej zapomina. To właśnie owa figura siły nieczystej ma odpowiadać za wszelkie zło w Polsce, które jak plaga spada na ową krainę szczęścia. Wprowadzenie owej postaci mydli przekaz, gdyż to ludzie jako jednostki krzywdzą innych, a nie usprawiedliwiają własnych czynów aktywnością siły sprawczej. To forma groteski, pastiszu napisana specyficznym językiem nowomowy, który nie śmieszy a bardziej zniesmacza. To ważny głos o krzywdzie z symboliczną obecnością ofiar – ministrantów nieustannie ukazanych w alegorycznym śpiewie niewinnej rozpaczy. Kluczowym jest jednak dialog Diabła i Księdza, który ukazuje los życia duchownego, ale nie wykracza on dalej niż wiedza z Wikipedii. Staje się to wtórne, mało atrakcyjne i powierzchowne. Autorzy spektaklu widzą Jankowskiego ze wszystkimi jego przywarami: nacjonalizm, antysemityzm, pedofilia, które usprawiedliwiano przez lata, ale nie wskazuje świadków, tych, którzy dawali przyzwolenie na ową aktywność przymykając oczy na bolące słowa i czyny. Nie można zapominać, że ktoś postawił pomnik księdzu Jankowskiemu, liczne grono aktywnych do dziś polityków, odwiedzało przybytek kościoła prowadzony przez proboszcza, ale ich nazwiska nie padają, nie ma ukazania realnych współodpowiedzialnych. Dziś wiele mówimy o tych co stoją obok, przyglądają się, a potem nic nie pamiętają. Moc Diabła nie może być wytrychem do wytłumaczenia zła, to uproszczenie i niestety pomieszanie bytów. Michał Kmiecik i Marcin Liber chcieli zrealizować ważny spektakl, aktualny, dosadny i kontrowersyjny, ale nie do końca wypełnili zadanie. Zatrzymali się w świecie ocen, ale brakuje diagnoz i ukazania tych co za przyzwolenie winni być ukarani. Niektóre sceny pozostaną w pamięci, jednak całość wygląda jak doraźna scena interwencyjna, w której pada wiele słów, a przecież to już znane i widziane. Przypomnienie nie buduje nowego, a utrwala schemat jednoosobowego oskarżenia nie kształtując konceptu szerszej odpowiedzialności.
Ocena: 4/6
Kącik operowy
Falstaff, Giuseppe Verdi, reżyseria: Marek Weiss, dyrygent: Patrick Fournillier, Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera: kwiecień 2026
Podobno owym spektaklem Marek Weiss (znany również jako Grzesiński) żegna się z operową sceną. Ciekawe ile w historii przedstawionej na deskach stołecznej sceny jest autoironii i spojrzenia na własne życie pisane wielkim pasem sukcesów. Dzieła inscenizatora były dla mnie przewodnikiem operowego świata. Zaczęło się czterdzieści lat temu od Turandot, przez kilkadziesiąt różnych prac chyba na wszystkich scenach naszego kraju. Szczególnie utkwiły mi w pamięci przedstawienia zrealizowane wspólnie z Wiesławem Olko (dekoracje) i Ireną Biegańską (kostiumy). Wielokrotnie we własnej pamięci przywołuję Damę Pikową Piotra Czajkowskiego. Tu wielka plastyczna wizja, z mikroskopijnym Petersburgiem w tle, mieszała się z symboliką poszczególnych scen. Jak na czasy końca lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku – zjawiskowy świat i nowatorstwo. Owe obecne rozstanie z operowym światem nastraja niestety pesymistycznie. Z owego ducha postępowości pozostał jedynie poblask, który zamyka się w uwspółcześnieniu akcji. Weiss zabiera widzów do dzisiejszego Londynu, świata ekskluzywnego klubu i równie eleganckiego apartamentu należącego do rodziny Fordów. Cały problem w tym, że owa monumentalna scenografia nie odgrywa praktycznie żadnej roli jest jedyne tłem dla akcji. Jej wielkość przytłacza, a cała intryga i tak odbywa się na proscenium, w którego środku umieszczono kolumnę z rogami – wszak to jest rzecz o rogaczu. Falstaff w poprawnym wykonaniu Sergio Vitale jest bohaterem nieszczęśliwym. Poszukującym nadal wzruszeń miłosnych, ale nieustannie rozpamiętującym czasy służby u Henryka IV, nim ten zasiadł na tronie. Zatem to opowieść o tęsknocie do młodości, frywolnego życia, tego co utracone, dawne, niebyłe. Owe wspomnienia powracają wielokrotnie, co ukazuje na swój sposób wielką samotność tytułowego bohatera. Przedstawienie nie ma posmaku komedii, nie iskrzy dowcipem. Cała intryga jest rozegrana w nucie serio, co wręcz odrzuca i zastanawia. Bohaterki, które mają ulec względom natarczywego bohatera, wzorowane na postaciach z komedii Williama Shakespeare’a Wesołe kumoszki z Windsoru są tak poważne, dystyngowane, że trudno uwierzyć, że zabawa z nieproszonym amantem sprawia im jakąkolwiek frajdę. Ta tonacja minorowa jest nieznośna, nie współgra z muzyką, której wykonanie niestety brzmi jak symfonika. Całość jest przeraźliwie statyczna, skostniała, pozbawiona rytmu i uśmiechu. Stradfordczyk to humor, zwada, rubaszność, a na narodowej scenie powaga i skostnienie. Ostatni akt odbywa się pod drzewem. Jakby scena już znana z Wesela Figara w reżyserii Keitha Wernera z roku 2010 wystawiana na tej scenie. Jest niemal identycznie. Wszyscy skupieni pod konarem, soliści, chór, młodzi tancerze w efektownej sekwencji zjaw. Falstaff ginie z rąk Forda, nie ma optymistycznego zakończenia. Komedia wyparowała, został kolejny dramat. Dlaczego nikt nie umie bawić się operą, a wszystko musi być zawsze w tonacji serio? Pożegnanie Marka Weissa jest nieudanym konceptem przemiany tego co wesołe w przeraźliwie smutne i nijakie.
Ocena: 3/6
The Fairy Queen, Henry Purcell, reżyseria: Kamila Siwińska, kierownictwo muzyczne: Krzysztof Garstka, Polska Opera Królewska w Warszawie, premiera: kwiecień 2026
Faktycznie to nie opera, a zbiór fragmentów wokalno-muzycznych do treści dialogowej wywiedzionej ponownie z dramatu Williama Shakespeare’a – Sen nocy letniej. Już to założenie wymusza jasną i precyzyjną koncepcję inscenizacyjną, która klarownie ukaże logiczną spójność owej historii. Do Polskiej Opery Królewskiej zaproszono dramatopisarkę Małgorzatę Sikorską-Miszczuk do stworzenia nowych scen do spektaklu, a także dokonania tłumaczenia oryginalnych tekstów opery. Wydawało się, że ów wysiłek będzie godny prezentacji scenicznej. Jednak nadzieje pozostały płonne. To co zaproponowała w warstwie literackiej Sikorska-Miszczuk jest bełkotliwą grafomanią, która w swoich intencjach może nawiązywać do idei Anglika, ale nie ma szans równać się z jego wierszem i zamysłem twórczym. Reżyserka spektaklu chyba zbyt mocno zaufała koncepcji dramaturgicznej i stworzyła tak naprawdę dwa, a może nawet trzy autonomiczne widowiska. Pierwszym jest fatalna, chybiona koncepcja filmowa, w której dokonuje się część opowieści fragmentów dopisanych. Niby jesteśmy w Atenach, a tak naprawdę w Warszawie. Trywialne pogwarki Tytanii i Oberona oraz Musztardki i Pajęczynki stają się kpiną i żartem scenicznej niemocy. Na dodatek aktorzy zostali fatalnie poprowadzeni, a ich role mają charakter przypadkowy. Nie ma żadnej żarliwości, namiętności, ponętności. Równie źle wypadają sceniczne sceny aktorskie. Zarówno we fragmentach pojawiających się na ekranie jak i na scenie obsadzono artystów warszawskiego Teatru Studio. Ale konwencja gry utworu Stradfordczyka zbliża owe dialogi do amatorskiego wykonania. Co gorsze z dramatu utrzymały się zaledwie zręby historii i zagubiony widz kompletnie nie wie o co chodzi w intrydze uciekinierów do lasu. Zatem wygrywa opowieść do muzyki angielskiego mistrza. Tu Kamila Siwińska poradziła sobie znakomicie. Soliści i zespół wokalny ubrani w jednorodne, stylizowane stroje barokowej epoki autorstwa Doroty Kołodyńskiej tworzą zgraną, dobrze skomponowaną wspólnotę autonomicznego świata przyrody. To właśnie jej uroki są komentarzem dla losów młodych zagubionych, a także współczesnych filmowych bohaterów. Centralną postacią staje się osioł. Nie przypadkowo, gdyż reżyserka przesuwa punkt interpretacji z miłości na pożądanie. A przecież owe zwierzę w czasach antycznych uznawane było za posiadające największy popęd. I ów zamysł jest wyrazisty i klarowny. Natura staje się dwuznacznym światem kreacji ekscytacji i fascynacji pomiędzy dwojgiem ludzi. Wokalnie wielkie brawa należą się dla Olgi Pasiecznik jako Wróżki oraz Kamila Zdebela w partii Osła. Nie można zapominać, że bohaterami są wszyscy śpiewacy i zespół instrumentów dawnych Capella Regia Polona pod kieunkiem Krzysztofa Garstki. Owa premiera uświadamia, że prostota i umiar są lesze niż nadmierny, wieloelementowy przesyt. To pogubiony teatr trzech światów: urzekający w sekwencjach muzycznych, a odrzucający w aktorskiej niemocy, gdzie wygrywa wydumana literacko historia o nijakim świecie współczesności.
Ocena: 3/6
Na scenie
Medea, Eurypides, reżyseria: Adam Nalepa, Teatr im. A. Mickiewicza w Częstochowie, premiera: marzec 2026
Dramaty antyczne to niesłychane źródło rozumienia nie tylko przeszłości, ale również ukazania mechanizmów naszej współczesności. Takowym przykładem, w historii polskiego teatru, pozostanie na pewno Antygona Sofoklesa w reżyserii Andrzeja Wajdy wystawiona w krakowskim Starym Teatrze w roku 1984. Zrealizowana chwilę po zniesieniu stanu wojennego, pełna aluzji do ówczesnej sytuacji politycznej, choćby w postaci Kreona przyrównanego do Wojciecha Jaruzelskiego, spotkała się z wielkim rezonansem wśród publiczności. Wydaje się, że podobnym tropem podążył w Częstochowie Adam Nalepa. Tym razem posiłkując się Medeą umieszcza akcję w dzisiejszej Polsce. Tu przybywa tytułowa bohaterka podążająca za swoim wybrankiem serca – Jazonem. Ową emigrantką jest Ukrainka, która czuje się obco w otaczającym świecie. Inscenizator obsadził w tytułowej roli Hannę Novak pochodzącą z Odessy aktorkę, której emocjonalność i sceniczny wyraz miał wzmocnić obraz obcości, poczucie innego. Ten zabieg, mimo logicznego uzasadnienia, wydaje się chybiony. Bowiem jej współtowarzyszki już są polskimi aktorkami, które mówią nienaganną polszczyzną. Tym co je wyróżnia to strój i fryzura wzorowana choćby na Julii Tymoszenko. Świat uchodźców, którzy poszukują schronienia w naszym kraju, jest doświadczeniem traumatycznym, takim o którym chciałoby się zapomnieć. Jazon, wybranek na całe życie, zdradza Medeę, z córką lokalnego władcy. Owe opuszczenie wznieca nienawiść i chęć zemsty. Dokonanie zbrodni staje się wybawieniem, tym co może przynieść oczyszczenie. Nalepa mocno porusza emocje publiczności. Dialog głównych bohaterów zastępuje sekwencja narastającej gry na bębnach, które z łagodnego dźwięku przeradzają się w agresję i mocne brzmienie. To także scena zamachu, gdy dzieci stają się ofiarą, a przestrzeń gry pokrywa niezliczona liczba czerwonych piłeczek symbolizujących istnienia ludzkie. Owe granie na uczuciach poprzez sugestywne obrazy, wykorzystanie materiału znanego z relacji telewizyjnej – choćby napis „Dieti” – jest jasnym aluzyjnym przekazem tego co dzieje się wokół nas, ale także, a może przede wszystkim, w naszym kraju. Stosunek do obcych, narastająca fala agresji są pulsem, kontekstem, który uderza dość mocno w owej scenicznej interpretacji. Reżyser zadaje pytanie czy adaptacja i akceptacja obcego w Polsce jest możliwa? Nie bez powodu ukazuje dwa początki jednej historii. Pierwszy z rozwinięciem akcji, gdy Medea zostaje i dokonuje aktu zemsty oraz drugi: gdy decyduje się wyjechać z dziećmi, aby być jak najdalej od tego co ją spotyka w tym miejscu na co dzień. To wyrazisty teatr interwencyjny pisany ulicą, jej tchnieniem oddechem, tym co jest wokół nas. Mocno trafia i dotyka, choć czasem trzeba też zaufać widzowi, że metaforę też zrozumie niż tylko nachalną aluzję z jednorodnym morałem.
Ocena: 4/6
Burza, William Shakespeare, reżyseria: Franciszek Szumiński, Teatr Bagatela w Krakowie, premiera: marzec 2026
Niezwykle dojrzały, przemyślany i logiczny spektakl, w miejscu które przyzwyczaiło widzów do komedii i lekkiej sztuki teatralnej. Burza – ostatnie dzieło wielkiego Stradfordczyka, będące jego pożegnaniem ze sceną, posiada długą i ciekawą historię na polskich scenach. Dla wielu niezapomnianym pozostanie przedstawienie w warszawskim Teatrze Rozmaitości w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Wówczas scenografia z symboliczną stodołą w tle odwoływała myśli do ówczesnego, a tak naprawdę wciąż trwającego dyskursu, odnośnie tragedii w Jedwabnem i możliwego pojednania, wybaczenia krzywd. Franciszek Szumiński wyraźnie czerpie z owej inscenizacji. Akcję umieszcza w ciemnym świecie, gdzie elementy dekoracji tworzą różnie rozrzucone podesty i przejścia. Wiele analogii do kosmosu Warlikowskiego zauważyć można podczas pojednawczego przyjęcia, które staje się spowiedzią krzywd i rodzinnych traum. Reżyser podąża za literą dramatu, choć nie są mu obce skróty, które na pewno budują zwięzłą i klarowną akcję. Mimo początkowej senności świat wyspy wciąga i na swój sposób mocno zastanawia. Prospero, wygnany książę, pan wyspy to kobieta (udana rola Anny Rokity), która nie jest tylko możnym świata, ale przede wszystkim osobą. Kluczem do ukazania postaci jest jej relacja z Arielem (Kaja Walden). To nie tylko zależność, ale przede wszystkim miłość, która buduje ów związek, nić relacji, współegzystencji. To pulsująca tęsknota i wzajemna opieka. Tajemnicą pozostanie co stanie się z Arielem, gdy Prospero opuści wyspę? Owe dążenie do wolności, wyzwolenia stanowi tylko ideę, ale miłość wygrywa, a pułapką staje się nieuniknione rozstanie. Szumiński ciekawie zestawia dwa światy: męski i kobiecy. Pierwszy – rubaszny, zawadiacki, na swój sposób kombatancki, pełen alkoholu, grubiaństwa i rywalizacji, która jest w stanie doprowadzić do zbrodni. To obraz nieustannej walki o władzę, wszak w owej historii mamy kilka zamachów stanu, a makiaweliczna teza o „celu uświęcającym środki” wręcz bije z owej gry o tron. Drugi – to właśnie obraz kobiecy, pełen idealizmu, wykluczający rywalizację na rzecz duchowości i miłości. Mężczyźni wydają się karykaturami, postaciami sztucznymi, którymi świetnie gra kobieta zastawiająca sidła burzy i pułapki koniecznego współżycia. Atutem jest nieustanne tło muzyki Marcina Nenko, której dźwięk koi i zastanawia. To spektakl jasnego konceptu, sprawnej opowieści, w której widać myśl i przesłanie oryginalności.
Ocena: 4,5/6
Hanka! Życie jest kabaretem, scenariusz i reżyseria: Rafał Gąsowski, Fundacja Malczoff gościnnie w Teatrze Wierszalin w Supraślu, premiera: marzec 2026
Teatr to nie tylko miejsce dramatu czy komedii, ale także rozrywki. Spędzenie wieczoru w dobrym nastroju z żartem i piosenką, które dają wytchnienie od trosk codzienności, jest niezwykle poszukiwane i doceniane. I wydaje się, że właśnie owa perełka pojawiła się w Supraślu. Gościnnie w murach Teatru Wierszalin małżeństwo etatowych aktorów sceny: Rafał Gąsowski i Katarzyna Wolak-Gąsowska, zabiera widzów w świat przedwojennego Białegostoku. Owe miejsce widziane oczami ekskluzywnych sal teatralnych i kinowych ożywa blaskiem tego co minione. I co ciekawe nie potrzeba ku temu wielkich dekoracji, ale wystarczy stary patefon, czerwone kotary, czteroosobowy zespół muzyczny oraz dwójka niezwykle utalentowanych wykonawców. Owa podróż od Teatru Palace przez Kino Apollo do Hotelu Ritz to stąpanie po ścieżkach, gdzie na scenie i ekranie można było spotkać Hankę Ordonównę. Jedna z największych gwiazd przedwojennego kabaretu i kina wielokrotnie odwiedzała Białystok zachwycając swoim dźwięcznym głosem publiczność, ale także i tych mniej zamożnych za sprawą kinematografu. Owa droga przepełniona mniej i bardziej znanymi przebojami artystki wzbogacona została konferansjerką Fryderyka Jarosego. Ów mistrz ciętego słowa, umiejący zbudować klimat i nastrój każdego wieczoru doczekał się swoich następców w okresie PRL. Był nim choćby Edward Dziewoński prowadzący Kabaret Dudek. W Wierszalinie w ową rolę pierwszorzędnie wciela się Rafał Gąsowski. Jego monologi dalekie są od trywialności i chybionego humoru. Tym co wyróżnia to świetna komunikacja z widownią, a także wielka umiejętność budowania słownego napięcia i oczywiście pointa, która nie zastanawia, ale rozśmiesza. To dowcip na poziomie, w którym przenikają się zarówno śmieszne opowiastki z życia teatru, ale także zostały wplecione losy Hanki Ordonówny. Katarzyna Wolak-Gąsowska idealnie odnajduje się w kolejnych szlagierach. Buduje różnorodny klimat każdego numeru od podlotki do niedostępnej kobiety-wamp. Jedynym jej rekwizytem są różnorodne kostiumy autorstwa Izabeli Stronias oraz nakrycia głowy Nadii Nowak. Jej dźwięczny głos z charakterystycznym gardłowym drżeniem wzbudza zachwyt, a także nostalgię czy rzeczywiście Miłość Ci wszystko wybaczy…. Owa nieustanna zmiana klimatu, pisana kolejnymi latami czasu międzywojnia, ukazuje świat dawny, trochę zapomniany, do którego odwołujemy się z wielkim sentymentem i nostalgią. Gąsowscy świetnie oddają ów klimat, mają w sobie urok artystycznej bohemy, która podróżuje z miejsca do miejsca ukazywać świat kabaretu w najlepszej odsłonie. Ów minimalizm urzeka, wciąga, zachwyca. Tym co jest wartością niebagatelną to nie silenie się na wielka rewię, ekstrawagancję, ale oddanie pola piosence i słowu, które brzmią uczciwie i prawdziwie. To wieczór w dobrym stylu, klimacie i atmosferze dawnego czasu, który pozostaje w naszych myślach długo po wyjściu z teatru wspominając Ordonównę i Jarosego.
Ocena: 5/6
Janosik. Nowa historia, Ziemowit Szczerek, reżyseria: Rafał Szumski, Teatr Polski w Bielsku-Białej, premiera: marzec 2026
Jeżeli drogi widzu poszukujesz wspomnień z filmowej wersji z Markiem Perepeczką to nie w spektaklu w Bielsku-Białej. To raczej forma Kabaretonu, nawiązań do wątków z dawnej opowieści i zdarzeń współczesności. To wszystko okraszone humorem z Monty Pythona, zatem to spektakl dla tych, którzy lubią ten rodzaj rozrywki. Spektakl przesycony śmiesznymi scenami, gagami, ale to wszystko ma posmak kabaretowego skeczu, a nie spójnej opowieści. Tu absurdalny humor ma zastąpić klarowność i jasność wywodu. Niestety wytrawne oko zauważy, że coś jest nie tak. Dużo puszczania oka do widza, a mało jasnej historii o czym to tak naprawdę jest. Na pewno to rzecz o przywracaniu mitu we współczesności. Kim ma być Janosik w świecie gdzie miesza się świat polityki – ucieczki pewnego ministra przez góry na Węgry, sprzedaży działek, nowomowy, cwaniactwa i wykorzystania dawnej kultowej postaci w popkulturze – pojawienie się Dżanosika, rosyjskiego aktora, który ma wystąpić w amerykańskim filmie. Zatem otrzymujemy bigos, papkę, kleik różnosmakowy, ale nie wiadomo dokąd owa historia dąży. Owszem jest i wątek kobiecy ukazany w sile Maryny, ale wszystko zmierza do finału przemienionego w horror show z trupem na każdym kroku. Inspiracje Quentinem Tarantino są zauważalne, ale ktoś zada pytanie czemu to wszystko służy? Wniosek sam się nasuwa, co również bije ze spektaklu – że świat całkowicie zwariował, a proste, dawne wartości janosikowe wyparowały, zdegradowały się umarły. Nie potrzebujemy nowych herosów, gdyż nasi współcześni to miernoty. Ów zamierzony bełkot, który staje się samozagładą, której nie jest w stanie uleczyć Witkacy, jest przeraźliwą diagnozą, ale nazbyt znaną z programów informacyjnych. Teatr nie uzdrowi sytuacji, może jedynie wskazać tropy, własne przemyślenia, że dążymy do samozagłady, unicestwienia. Janosik staje się pewną figurą zapomnienia, ale nie punktem odniesienia. Najlepiej aby tkwił na filmowej taśmie i nie schodził z ołtarza dawnego mitu. Choć my współcześni go pragniemy, odwołujemy się do niego, to wolimy tkwić we własnym błocie nienawiści, sporów, prywaty i egoizmów. To dobry teatr zespołowy, choć brakuje w nim ruchu, śpiewu, i muzyki, która nadawałaby rytm owej opowieści. Dla wielu będzie to wydarzenie. Ja nie do końca akceptuję koncept Ziemowita Szczerka i Rafała Szumskiego, który raczej formą zawstydza, choć przesłaniem zastanawia. Zatem to podróż w pół drogi. I na pewno dla fanów absurdalnego humoru i zabawy.
Ocena: 3,5/6
Pan Wołodyjowski, Henryk Sienkiewicz, reżyseria: Stanisław Chludziński, Bartosz Cwaliński, Teatr Ludowy w Krakowie, premiera: kwiecień 2026
I ponownie rozprawienie się z mitem nie tylko osoby Michała Wołodyjowskiego bohatera Trylogii Henryka Sienkiewicza, ale i z naszym, narodowym patosem sarmatyzmu i wiecznie walczącej postawy. Zaczyna się wesoło i rubasznie od wydostania podstępem z klasztoru tytułowego bohatera. Scena Kameralna Teatru Ludowego w Nowej Hucie znajdująca się w relatywnie nowej przestrzeni Teatralnego Instytutu Młodych wydaje się mało adekwatna dla owej epickiej narracji. Nic bardziej mylnego! Właśnie ów minimalizm przybliża losy, wytwarza się swoista symbioza aktorów i publiczności, która żarliwie śledzi losy bohaterów. Ów wątek wesołości towarzyszy podczas pierwszego spotkania z pannami: Barbarą Jeziorkowską oraz Krzysią Drohojewską. Gdy jesteśmy przekonani, że owa historia skupi się na wątku romantycznym, pełnym ciekawego pejzażu dwóch typów żeńskiego oblicza – dziarskiej i zawadiackiej Baśki i odmiennej Krzysi, to plan pierwszy zajmie sprawa dobra państwowego – walki o Rzeczpospolitą. Twórcy podążają podobnym tropem co dobrych kilkanaście lat temu Jan Klata w Starym Teatrze w Trylogii. Analogicznie było wesoło, zawadiacko i z przymrużeniem oka, ale do czasu, gdy dla dobra ogółu należy poświęcić to co najcenniejsze – nie tylko drugą osobę, ale i własne życie. Nieznośny, utrwalany duch sarmackiej postawy rozbija się o przywary, które nadal pulsują w naszym społeczeństwie: nacjonalizmu i źle rozumianego patriotyzmu. Niezwykle mocno inscenizatorzy ukazują wątek ksenofobii i naszego stosunku do obcych. Upatrywanie wiecznego wroga, brak możliwości dialogu, widzenie świata z pozycji wyższości prowadzi do tragedii. Przegranymi są oni i my, nie ma bowiem możliwości dialogu czy nawet pozornego pojednania. Polskie aspiracje kończą się fiaskiem, samozagładą, ale trwaniem w pozie wyższości jako przedmurza chrześcijaństwa. Wątek wiary mocno bije, pulsuje, ale nie do końca jest jasnym czy to prawdziwa cnota, a może tylko pusty gest wobec wspólnoty. Część pierwsza iskrzy zabawą i zawadiackością, ale po przerwie przybiera twarz poważną. Obrona Kamieńca Podolskiego z jego tragicznym finałem przywodzi na myśl ukraińską rzeczywistość, a także wspomnienia o powstaniu warszawskim. Pytaniem pozostaje – czy warto się bić czy być? Nie ma prostych odpowiedzi. To nie spektakl dla pozytywistycznego pokrzepienia serc, ale refleksja o naszej tożsamości i czy przeszłość nas czegoś uczy, a może pozostajemy na nią ślepi? Dobry rytm przedstawienia buduje muzyka Szymona Górki i Michała Limborskiego oraz choreografia Martyny Dyląg. W wielu fragmentach spektakl przyjmuje formę śpiewogry, gdzie królują piosenki w rytmie disco-polo, rapu oraz arab songi. Świetnie aktorsko odnajduje się Piotr Franasowicz w głównej roli. Początkowo wycofany, tajemniczy, ale także podejrzliwy w relacjach i związkach. To bohater myślący, stawiający sam sobie pytania. Powstał spektakl ciekawy stawiający istotną tezę o niezmienności polskiej natury: zrywie walki gdy nagła potrzeba, sercu jak strzale oraz nieustającej pewności swojej nadrzędności wobec innych. Historia trwa, a my ciągle tacy sami.
Ocena: 5/6
Spektakl miesiąca
Lalka, Bolesław Prus, adaptacja i reżyseria: Mikita Iłynczyk, Teatr Dramatyczny im. G. Holoubka w Warszawie, premiera: marzec 2026
Obawiałem się niezwykle owego spektaklu. Jak można pokazać Lalkę w teatrze dziś, gdy szum medialny skupił się na kolejnych ekranizacjach powieści? Otóż można i to z pomysłem, wciągająco i uczciwie. Pierwsze minuty warszawskiego spektaklu odrzucają, zastanawiają. Człowiek zadaje sobie pytanie – co ja tutaj robię? O czym to ma właściwie być? Już zapowiedzi prasowe nurtowały, gdy reżyser podkreślał odmienność rozumienia utworu z perspektywy mieszkańców kresów wschodnich Rzeczypospolitej, dzisiejszej Białorusi. Ponoć egzemplarz, wykorzystany w przedstawieniu, stanowił rodzinną relikwię. Ale nie tylko historyczna wartość książki jest istotna. Kluczem staje się postrzeganie bohaterów. Inaczej widzą ich mieszkańcy miast zaboru rosyjskiego, a inaczej obrzeży, małych siedlisk, wsi i miasteczek. Owe indywidualne spostrzeganie ma swoje konsekwencje w podejściu do adaptacji, która daleka jest do pozytywistycznego widzenia świata rozdartego z nutą romantycznej przeszłości. Małgorzata Niemirska, świetna postać, która jak duch ze zwadą widzi świat dawny, odmiennej Warszawy, gdzie elita postrzegana jest jako grupa graczy dla własnego zysku. I właśnie to jeden z kluczy do interpretacji owej inscenizacji. Powodzenie i zysk dwa slogany winny pojawić się nad sceną, które ukazują sens owej opowieści. Iłynczyk przybliża akcję do naszych czasów. Stanisław Wokulski nie ma sklepu kolonialnego, ale jest właścicielem Contemporary War Art Museum, w którym gromadzone są obiekty z różnych części świata, a współgrają z doświadczeniem pożogi i zawieruchy zbrodni. Scenografia Justyny Elminowskiej ustawiona na scenie obrotowej to quasi betonowy kubik, który swoim kształtem przypomina Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Posiadanie owego miejsca jest inwestycją w dzieła sztuki. Autorzy spektaklu mówią wprost – na wszystkim można zarobić, a najlepiej na wojnie. Wokulski, świetnie ukazany przez Marcina Boska, jako postać rozedrgana, nono stop w kamizelce kuloodpornej, wie gdzie i jak można zrobić biznes. Nie ma żadnych oporów, że zbija kapitał na wojnie, a jego najbliższym partnerem ekonomicznym jest okupant – Rosja. Owe odkrycie w jaki sposób liczy się pieniądz i co dzięki niemu można mieć odwraca perspektywę postrzegania głównego bohatera powieści. To nie żaden idealista, a skrajny racjonalista. Nie ma żadnych zahamowań, oporów moralnych wobec tego ile można posiąść aby wykazać zysk. Rzecki, safanduła w wykonaniu Piotra Siwkiewicza, nieustannie wierzy w nowego Napoleona, to jak nadzieja w zjednoczoną Europę, która będzie w stanie zniweczyć coraz potężniejszą hegemonię rosyjskiej siły. Świat to firma, która daje zarobić, a konflikt tylko powiększyć zawartość portfela. Rosjanie w Warszawie czują się jak u siebie. Suzin (świetny Mariusz Drężek) przyjeżdża do kraju nad Wisłą aby się zabawić, doznać rozrywki, czuje się panem sytuacji. Kobiety traktowane są jak zabawki, dekoracje do rozrywek męskiego świata. Czasy się zmieniają a one na przyjęciu zajmują osobne miejsce, gdy mężczyźni prowadzą własne gry i rozgrywki finansowe. To jak scena z gogolowskich dramatów, gdy panna na wydaniu stawała się produktem. Izabela Łęcka (Marta Ojrzyńska) to kobieta zarabiająca, prowadząca ekskluzywny biznes dla pań – uczestnictwa w kulturze. Pierwotnie zepchnięta na margines zaczyna żyć dla siebie i własnego powodzenia. To także umiejętność przystosowania się do okoliczności i zmieniającego się świata. Właśnie ów konformizm staje się motorem napędowym akcji. Oddech wojny, okupacji jest echem, a sednem pieniężne powodzenie. Świat relacji Wokulski-Łęcka wydaje się również transakcją. Tylko finalnie to wygraną jest kobieta, a on odchodzi, a życie toczy się dalej. Najciekawsze, że nie ma podróży pociągiem, stacji Skierniewice. To tylko kolejne eksponaty, które widzimy w muzeum. Wokulski odjeżdża, ale czy pozostawia pustkę, tęsknotę? Ciężko o tym myśleć, gdyż jest bohaterem który dalej myśli o sobie, projektując raczej kolejny biznes niż zatracając się w rozpaczy zdrady miłości. To niezwykle mądry i dobrze pomyślany spektakl, który nie pozostawia obojętnym szczególnie gdy zestawimy jego interpretacje ze światem bliskiej nam wojny w Ukrainie. Oddech nadciągającego zła unosi się nad sceną, a pytaniem pozostaje jaką przyjmiemy rolę w sytuacji wojennej okupacji? Dalekie a jednak może już bliskie.
Ocena: 6/6
Za nami dużo dobrego teatru, interesujących interpretacji i ciekawych spektakli. Do zobaczenia za miesiąc w kolejnym numerze „Miesięcznej Kroniki Teatralnej”.
[Benjamin Paschalski]