Physical Address
304 North Cardinal St.
Dorchester Center, MA 02124
Opowieść o powiązaniach dramatów Williama Shakespeare’a z baletową sceną mogłaby stanowić temat niejednej pracy naukowej zapaleńca tejże sztuki, a może już taka kiedyś powstała. Pobieżny wykaz przedstawień tanecznych, które powstały z inspiracji twórczością Stradfordczyka jest niebagatelny, a kto wie nawet niepoliczalny. Warto wspomnieć o kilku tytułach, które święciły triumfy i nadal odgrywają istotną rolę w repertuarach baletowych kompanii na całym świecie. Poskromienie złośnicy kipiące zabawą i humorem to ikoniczna praca Johna Cranko, która miała swoje pierwsze wykonanie w Stuttgarcie w roku 1969. Ta wersja była również prezentowana przez Polski Balet Narodowy. Sen nocy letniej stał się inspiracją dla Fredericka Ashtona i jego skondensowanej, wspaniale wymyślonej wersji zatytułowanej Sen z roku 1964, która powraca niezwykle często jako cześć wieczorów baletowych. Również John Neumeier w roku 1977 zaprezentował prapremierowo własną interpretację utworu, która także gościła w naszym kraju w wykonaniu kompanii warszawskiej. Nie można zapominać o świetnej Zimowej opowieści Christophera Wheeldona (2014) przygotowanej oryginalnie dla Royal Ballet w Londynie.
Jednak częściej inspiracją, dla twórców baletowych, są dramatyczne opowieści, z krwistymi bohaterami. Hamlet, w ostatnich latach doczekał się jedynie znanych mi dwóch realizacji. W Warszawie w 2013 przygotował ją Jacek Tyski, a dziesięć lat później w chorwackim Zagrzebiu, w charakterystycznym dla siebie układzie neoklasycznej, rozbudowanej opowieści, Leo Mujic. Więcej szczęścia miał Otello. Wśród najważniejszych osiągnięć należy wskazać wersję amerykańskiego artysty Johna Butlera z roku 1972 zrealizowaną dla Ballet du Rhin w Miluzie, a także Johna Neumeiera do muzyki Arvo Pärta z roku 1985. Ta ostatnia praca nie ma szczęścia powrotu na deski sceniczne. Kilka lat temu planował ją przygotować Duński Balet Królewski w Kopenhadze. Jednak protest tancerzy, oskarżających choreografa o wątki rasistowskie w przedstawieniu, doprowadził do rezygnacji z przygotowań do premiery.
Chyba największym powodzeniem cieszy się Romeo i Julia. Zapewne wynika to z dedykowanej muzyki Sergieja Prokofiewa, która świetnie oddaje klimat akcji historii o wiecznej miłości kochanków z Werony. Już pobieżna lista choreografów owego tytułu jest imponująca. Zaczynając od Leonida Lawrowskiego, który przygotował pierwsze wykonanie w roku 1940, baletową wersję tegoż dramatu zrealizowali: Serge Lifar (1955), Frrederick Ashton (1955), John Cranko (1962), Kenneth MacMillan (1965), Jurij Grigorowicz (1978) czy Rudolf Nuriejew (1980). A z polskich twórców, w ostatnich latach, należy wyróżnić dwie premiery w Teatrze Wielkim w Warszawie w choreografiach Emila Wesołowskiego (1996) oraz Krzysztofa Pastora (2014). Także poza stolicą z Teatru Wielkiego w Łodzi w koprodukcji z Operą Wrocławską z roku 2010 w układzie Jerzego Makarowskiego oraz ponownie w stolicy Dolnego Śląska wersja Jacka Tyskiego (2018). Są i autorskie opracowania choćby Edwarda Cluga do muzyki Radiohead zatytułowane Radio and Juliet, a także nie tak dawna premiera poznańska w układzie Roberta Bondary: R+J. Romeo i Julia.
Współcześnie swój renesans przeżywa Makbet, stający się świetnym utworem do ukazania mechanizmów władzy, relacji międzyludzkich, a także imponujących scen grupowych. W 2023 roku oryginalną wersję w Tokio z zespołem The National Ballet of Japan przygotował brytyjski choreograf Will Tuckett. W kolejnym roku balet Opery Śląskiej przedstawił układ Moniki Myśliwiec, a w 2025 zaskoczyła w Amsterdamie Helen Pickett świetnym, pełnym namiętności i dwuznaczności widowiskiem Lady Macbeth. Obecny sezon, już w kwietniu, przyniesie kolejną autorską wersję w Kopenhadze. Tym razem z dziełem Shakespeare’a zmierzy się Akram Khan. Należy spodziewać się wielkich baletowych emocji, bo przecież to nazwisko zobowiązuje.
Powyższa prezentacja to zaledwie drobna część baletowych inspiracji czerpiących ze źródła angielskiego mistrza. Ów wywód ma swoje uzasadnienie. W tym sezonie w austriackim Linzu miała miejsce premiera, która pod jednym tytułem, w dziewięćdziesięciominutowym przedstawieniu, unifikuje kilka dramatów wspomnianego autora wykorzystując wątki przemocy, mordu i śmierci. Powierzchownie ktoś pomyśli, że to istny bryk na kształt dawnego przeboju Teatru Montownia Dzieła wszystkie Szekspira (w nieco skróconej wersji). Nic bardziej mylnego. To bardzo dobrze pomyślana, taneczna wizja pewnego ulotnego świata rozegrana pomiędzy teatralizacją życia, a światem po życiu. To pesymistyczny obraz, utkany z kilku wątków, zdarzeń, a rozbudowany w ruchowym, oryginalnym układzie. Autorem owego tanecznego przedstawienia Shakespeare’s Dream jest Andrey Kaydanovskiy, kolejna postać zupełnie nieznana w naszym kraju. Pochodzący z Rosji, mieszkający w Wiedniu artysta posiada udaną karierę tancerza, głównie będąc związanym z Wiener Staatsballett. Jednak jego pasją stała się choreografia, czego wyrazem była stała rezydencja artystyczna w latach 2019-2022 w Bayerishe Staatsballett w Monachium. Z tego miejsca, w wersji realizacji telewizyjnej w czasie pandemii w 2021 roku, zobaczyłem jego pierwszą pracę inspirowaną utworem Aleksandra Puszkina Zamieć do minorowej muzyki, specjalnie skomponowanej do tejże produkcji, Lorenza Dangela. Pamięć przywołuje mroczne obrazy, świat dziwnych relacji międzyludzkich i śnieg pokrywający scenę. Uważałem, że to nie do końca udana wprawka, pogubiony zamysł i koncepcja. Jednak lata czynią swoje. Już przygotowana w 2022 roku w Linzu autorska wersja Śpiącej królewny w świecie różu i pozytywnego nastroju miała inny odbiór. Jednak kolejna premiera w austriackim mieście to niczym rozkwit kwiatu. Artysta chyba odnalazł swój własny styl i kreskę tańca, która wyróżnia się oryginalnością i pomysłowością. Kaydanovskiy nie kopiuje innych, stara się zbudować własny język wypowiedzi. Owszem idzie o pewien krok za daleko – wprowadzając słowo, które niweczy czystość tanecznej wypowiedzi. Ale to może jedynie nadmiar efektów, które są zbędne w klarownej wypowiedzi o mroku świata Williama Shakespeare’a.
Choreograf buduje autonomiczny świat wielkiego dramatopisarza. Nie przypadkowym jest, że pierwsza scena odwołuje się do monologu z Hamleta „Być, albo nie być…”, oczywiście z obowiązkową czaszką Yoricka. Mischa Hall (Shakespeare) jako tancerz, występuje w roli twórcy teatralnego, ale i kreatora dramatów. Owe współgranie, współistnienie jest niezwykle ważne, gdyż w jego głowie jako świadka życia, bacznego obserwatora rzeczywistości, buduje się świat własny, indywidualny, złowieszczy. To nie opowieść wywiedziona z filmowego Zakochanego Szekspira, ale z mroku, jakby Tańca wampirów, głębiny grobu, z której grabarze wykopują wspomniany fragment szkieletu. Przestrzeń Karoline Hogl jest zamknięta z trzech stron, pokrywa ją barwa szarości. To niczym nawiązanie do jardu w londyńskim Globe, gdzie artyści mogą jedynie pojawiać się na scenie od tyłu, a nie po bokach. W części drugiej odmienia się ów świat teatralnego eposu na rzecz pewnego grobowca, zjaw, duchów. Snu Shakespeare’a, który widzi kolejne obrazy śmierci, zabójstw, przemocy. To niezwykle mądre zestawienie ukazuje dwa ujęcia teatru: obrazu kreacji i świata marzeń, snu, które absorbują całą umysłowość wybitnego artysty.
Przewodnikiem w owej podróży jest początkowo niedookreślony Puk ze Snu nocy letniej, kreator owego śnienia, nie opowieści o szczęściu, ale o dramacie egzystencji jednostek. Szarość pokrywa ziemię, magma ludzkiej egzystencji wylewa się w nieokreślonym ruchu. To nie przypadkowi ludzie, ale bohaterowie dramatu. Ubrani niby w jednolite kostiumy w odcieniu grafitu, a tak naprawdę posiadający charakterystyczne wyróżniki: kilty, krótkie spodenki czy też koronę. Łatwo rozszyfrować owych bohaterów, którzy przemierzają scenę jak korowód postaci pojawiających się i znikających. Druga część, mimo że w wymowie bardziej złowieszcza i tajemnicza, to w kostiumie jaśniejszym, bieli niewinności, która kontrastuje ze zbrodnią i przemocą popełnioną za życia.
Widowisko Kaydanovskiy’ego nie posiada linearnej opowieści. To refleksy, muśnięcia pewnych epizodów z dramatów mistrza. Sekwencje, które wypływają z głowy, rodzą się na scenie, ale przybierają coraz bardziej złowieszczy charakter. Szaleństwo Hamleta, którego świadkiem jest Klaudiusz, nieszczęście Romeo i Julii, tragiczna relacja Makbeta i jego żony, a także świat chwały Juliusza Cezara. Można mieć wrażenie, że to swoista gra w skojarzenia, rebus, krzyżówka, szarada, kto więcej rozpozna i dopasuje postać do wykonawcy. Ale wydaje się, że nie jest to główny cel choreografa. To tylko pretekst dla narastającej myśli i prognozie artystycznej zbrodni. Ów świat kumuluje się w scenie postępujących po sobie zabójstw na tle czerwonej, aksamitnej kurtyny. Kolejne rekwizyty zbrodni tworzą teatr makabrycznych czynów, a ich narzędziami są miecze, sztylety, szable i siekiery. To co w otaczającym świecie istniało na scenie budzi demony w głowie artysty. Choreograf jakby mówił publiczności, że nie można być obojętnym wobec tego co wokół, gdyż wszyscy jesteśmy częścią świata przemocy. Część druga przedstawienia przybiera inny charakter. Rozegrana na umownym grobowcu, płycie ozdobionej pokruszonym ornamentem, gdzie odbywa się sabat duchów. To mroki snu, który śni Shakespeare. Odsłania z białego tiulu kolejne postaci, formułuje się świat tragedii. Wiedźmy otaczają Makbeta, wróżą świat przyszłości. Lady Makbet nieustannie kroczy z zakrwawionymi dłońmi. Samobójstwo Ofelii. Teatralna scena zabójstwa ojca Hamleta. I wieczne rozstanie Romea i Julii. Przenikanie się postaci, światów, kosmosów wywiedzionych z dramatów to jak obraz zjaw, które przyszły odwiedzić ziemię w pewien szczególny dzień, niczym w II części Dziadów Adama Mickiewicza, a może tylko budzą się w głowie autora? Zwieńczeniem jest przebudzenie. Monolog Puka, który otrzeźwia artystę teatru, kreatora, maga i mistrza.
Dopełnieniem owej tanecznej opowieści jest skontrastowana, zróżnicowana w dwóch częściach ścieżka dźwiękowa autorstwa Manu Mayr’a. Początkowe utwory to stylizacja muzyki dawnej, odwzorowującej czas renesansowej Anglii choćby Diego Pisadora czy Johna Dowlanda zestawiona z bliższymi naszych czasów utworami choćby Ralpha Vaughana Williamsa. Część druga ma odmienny klimat przybierający formę transowości, powtarzalności i demoniczności. Oddaje ona w pełni zamysł choreograficzny będący fantazją rozegraną pomiędzy teatralnym spełnieniem, przemocą, a snem o zbrodni, które budują się w jednej głowie artysty teatru.
Oprócz inteligentnej narracji, która wiedzie widza w świat mrocznej fantazji, świetnie dobranych kompozycji najważniejszym pozostaje taniec. Anrey Kaydanovskiy w kilku ostatnich latach wypracował własny styl teatru autorskiego. Buduje indywidualny świat tańca, który charakteryzuje się współczesnym stylem, siłową i dynamiczną techniką, w której często postaci przybierają formę mechanicznych lalek. Co ważne w Linzu była to praca zespołowa, gdzie każdy rozumiał swój epizod, a także grupa artystów współgrała w tanecznej opowieści. W owym ruchu jest coś urzekającego, choć czasem i odpychającego. Na pewno na zainteresowanie zasługuje umiejętność budowania autonomicznej kreski i rysunku. A co chyba kluczowe to odkrycie i utrwalanie indywidualnej formy teatru tańca. Z jednym zastrzeżeniem – nie warto wykorzystywać słów i monologów, gdyż one niszczą czystość wypowiedzi bez słów. A ta jest naprawdę urzekająca, pomysłowa i dobrze zaprezentowana.
Spotkanie w Linzu to nieoczywista historia świata dramatów Williama Shakespeare’a. Jak pokazać zbrodnię i przemoc i nie popaść w śmieszność? To udało się Kaydanovskiy’emu w pełni. Skonstruował mroczną historią czerpiąc z najbardziej znanych wątków literackich dramatopisarza, ale z niej wyhaftował taneczną misterną opowieść pisaną ciemną stroną życia. I ona pozostanie na długo w pamięci bo przecież nasza egzystencja to nie tylko radość, a także łzy i cierpienie, nieudana miłość, utrata bliskich, a także niezrealizowane aspiracje. I to jest sens snu na scenie w austriackim mieście.
Shakespeare’s Dream, choreografia: Andrey Kaydanovskiy, Tanz Linz/Musiktheater Linz, premiera: wrzesień 2025
[Benjamin Paschalski]