Physical Address
304 North Cardinal St.
Dorchester Center, MA 02124
Wielokrotnie o tym pisałem i podkreślałem, że świat Bałkanów pełen jest kulturalnych nieodkrytych zdarzeń artystycznych, pereł architektury klasycznej i współczesnej, a także codzienności, która urzeka odmiennością i swoistą familiarnością. Ową różnorodność buduje geograficzna niejednolitość rozciągająca się między Rumunią, Grecją, a Chorwacją. Ów trójkąt wyznacza nieokiełznany tygiel, ale nie tylko politycznych wydarzeń, choćby historycznie związanych z rozpadem Jugosławii, ale przede wszystkim dnia codziennego, w którym sztuka jest ważnym elementem życia społecznego, choć wielokrotnie niedoinwestowanym przez rządzących. Owszem ową przestrzeń wyznaczają kraje należące do Unii Europejskiej, w których widać i można odczuć olbrzymią skalę inwestycji. Jednak w owej grupie pozostają podmioty nienależące do owego integracyjnego formatu naszego kontynentu. Z punktu widzenia obserwatora, zjawisk ze sfery kultury, to niezwykle interesujący przypadek jak instytucje z tejże grupy życia społecznego radzą sobie w nieco odmiennym świecie od tego znanego nam choćby z naszej, krajowej codzienności.
Jakiś czas temu wspominałem, na niniejszych łamach, o Bośni i Hercegowinie. Nadszedł moment na kolejnego bohatera, tym razem z Macedonii Północnej. Już zwrócenie uwagi na ewolucję zmiany nazwy państwa jest ciekawym przypadkiem ukazania swoistego kryzysu tożsamościowego, a może politycznej rzeczywistości i to wynikającej z położenia geopolitycznego tegoż kraju. Początkowo, od roku 1991, przyjęto oficjalnie spuściznę dawnej części składowej Jugosławii – Republika Macedonii, co spotkało się ze sprzeciwem Grecji, której część prowincji posiada identyczne miano. Do Organizacji Narodów Zjednoczonych przyjęto kraj o tytule Była Jugosłowiańska Republika Macedonii. Jednak aby ułożyć relacje dobrosąsiedzkie z południowym sąsiadem, który blokował akcesy do organizacji międzynarodowych, doszło do kompromisu w roku 2019 i przyjęto obecnie obowiązującą nazwę – Republika Macedonii Północnej. Dość zawiły wywód ma swój cel. Jeden z moich macedońskich rozmówców ukazuje wprost, że owe podejście do owej problematyki ma głęboki związek ze sferą kultury, gdyż ukazuje olbrzymi problem świadomości zarówno elity jak i ogółu społeczeństwa, czym i kim jest owa wspólnota. Problemem staje się polityczna doraźność, która wypiera lansowany model dziedzictwa i spuścizny Aleksandra Wielkiego jako definiującego ową krainę. Świadczy o tym zabudowa Skopje – stolicy i głównego ośrodka kulturalnego kraju.
Przepływająca przez miasto rzeka Vardar wyznacza centrum miasta, w którym kumuluje się życie aglomeracji. Tragiczne zdarzenia z roku 1963, gdy nawiedziło ją trzęsienie ziemi niszczące większość tkanki miejskiej, spowodowało konieczność nowej zabudowy. Ale stało się też szansą na skonstruowanie odmiennej przestrzeni i architektonicznych perełek, które stały się siedzibą instytucji i podmiotów państwowych. Jednak już w XXI wieku nabrzeże Skopje zostało wręcz zalane nowymi budynkami i niezliczoną ilością pomników odwołujących się do dawnych czasów owej ziemi. Większość z nich wygląda jak plastykowe monumenty, które bardziej bawią niż zachwycają. Ów sztuczny monumentalizm najpełniej wyraża olbrzymia figura, ustawiona w centralnym placu miasta, Aleksandra Macedońskiego – symbolu dawnych czasów i obecnego hołdu dla dawnego czasu.
Obecnie owe architektoniczne i artystyczne symbole straciły na blasku. Jednym z symboli odbudowy Skopje pozostanie, dziś nieco zasłonięty i zepchnięty z głównego szlaku bulwaru nad rzeką, przestrzeń Centrum Kulturalnego, z jego najważniejszą przestrzenią – Narodową Operą i Baletem. Realizowany w latach 1972-1980 projekt to następstwo otwartego konkursu ogłoszonego w roku 1967. Wygrała go słoweńska formacja architektoniczna Biro 71 przygotowując przestrzeń o białej fasadzie z nieregularnym, asymetrycznym kształtem, która obecnie swoje złote lata ma już dawno za sobą. Foyer wieje chłodem i pustką niezagospodarowanej przestrzeni. Sama sala widowiskowa to również dziwna powierzchnia, w której króluje jasna zieleń, a nierówności zewnętrzne również dominują w tymże wnętrzu. Rzędy są nieregularne, które w środkowej części tworzą specyficzny lej, załamanie, które stwarza poczucie niepewności i zagrożenia.
W tym miejscu, co zauważono, funkcjonują zespoły opery i baletu, które w miesiącu nie prezentują więcej niż sześć przedstawień. To już zastanawiająca liczba, która ukazuje dwie potencjalne hipotezy. Po pierwsze – brak zainteresowania publiczności, co raczej jest chybionym stwierdzeniem, gdyż podczas przedstawienia, które oglądałem sala była w pełni zapełniona. Po drugie – brak środków na funkcjonowanie i eksploatowanie miejsca. I to wydaje się bardziej prawdopodobne. Odnosi się to również do samego wyglądu instytucji, która wymaga olbrzymich środków inwestycyjnych dla odświeżenia i odnowienia wnętrz, które utraciły swój pierwotny blask i sznyt. Tyle o samym miejscu, które wpisuje się we wcześniejszy wywód o kryzysie świata kultury w państwie o aspiracjach akcesu do europejskich struktur, które mogą być kroplówką również dla sektora kultury. A bez żadnej wątpliwości wielce on tego potrzebuje.
Powodem macedońskiej podróży stała się najnowsza premiera zespołu baletowego. Na scenie Pani Bovary. Taneczna historia inspirowana powieścią Gustave’a Flauberta nieczęsto staje się inspiracją dla choreografów. A szkoda, gdyż jasny świat uczuć, emocji tytułowej bohaterki rozegrany pomiędzy powinnościami żony, a zdradą i żądzą pieniądza jest na pewno dobrym materiałem dla zamysłu choreograficznego. Dla otwarcia swojej dyrekcji, od sezonu 2023/24 w Staatsballett Berlin przygotował go Christian Spuck. Tamta premiera zachwycała połączniem wielu elementów w sztuki w jedno zjawisko. Artysta nazwał swoją pracę „tanzstuck”, gdyż bardziej to forma tanecznej, teatralnej wypowiedzi naszpikowana różnorodnością ekspresji: plastyki, światła, narracji słownej, kamer i projekcji. I może nadmiar jest szkodliwy i wygrywa prostota, to owe ujęcie zachwycało, głównie również za sprawą wykorzystanej muzyki głównie Camille’a Saint-Saensa. Układ choreograficzny to obraz wieloelementowy, gdzie zestawiono sekwencje neoklasyczne – będące siłą opowieści z tańcem współczesnym, czy też pantomimy. Opowieść naszpikowana była układami zespołowymi – scen wiejskich, balu czy pastiszu kabaretu. I oczywiście nie można zapominać o solistach, którzy zdominowali owe wykonanie gracją i dojrzałością. Pomysłowość Spucka wręcz jest nieograniczona, a kształtowanie tańcem klimatu epoki niezwykle emocjonujące. Drugim miejscem, gdzie można spotkać ów baletowy tytuł, jest właśnie Skopje. A jego układ przygotował ukraiński artysta Viktor Ishchuk.
Ten zupełnie nieznany artysta w naszym kraju, to urodzony w roku 1983 były pierwszy tancerz Narodowej Opery Ukrainy w Kijowie, gdzie również realizował widowiska baletowe. Jego serce sztuki rozdarte jest pomiędzy publiczną instytucję, a także komercyjne przedsięwzięcia. Współtworzył, znany bardzo dobrze w naszym kraju, Ukrainian Classical Ballet. A dziś buduje markę Ballet de Kiev, który w tym sezonie można podziwiać w Hiszpanii i Meksyku. Propozycja ze stolicy Macedonii Północnej była konsekwencją występów gościnnych tancerza w partii Basilia w Don Kichocie w realizacji w tamtejszego zespołu baletowego. Wcześniej w Kijowie Ishchuk przygotował wersję jednoaktową, a w Skopje zawitał rozwinięty format posiłkujący się techniką neoklasyczną. Powodem realizacji stał się jubileusz dwudziestopięciolecia kariery Mariji Kichevskiej Shokarovskiej, wcześniej pracującej na scenach Wiesbaden i Wiednia, a dziś pełniącej funkcję szefowej zespołu baletowego. I można powiedzieć, że premiera, która miała miejsce w czerwcu 2025 roku podporządkowana jest jej talentowi i umiejętnościom. Nie bez powodu tamtejsza prasa nazywa primabalerinę – pierwszą damą sceny Skopje.
Ishchuk otrzymał do dyspozycji wielką machinę teatralną, którą wykorzystał aż w nadmiarze. Rezultatem owego zapału jest dwuaktowy, rozegrany w ośmiu scenach spektakl, który odtwarzany jest z wielką precyzją godną akademickiej sceny. Owa produkcja przypominała mi dawne wykonania, gdzie każdy szczegół musiał zostać odwzorowany na scenie. Dekoracje Andrey’a Zlobina oddają klimat poszczególnych miejsc akcji, a są wykonane wręcz z fotograficzną naśladownością. To wielkie przestrzenie sali balowej, parku, kabaretu czy też mansardy z delikatnym tłem, które określa miejsce gry. Identycznie jest z bogatymi kostiumami projektu Gany Ipatievej, które fascynują przepychem, ale nie odurzają oryginalnością. To raczej rysunek epoki, zatrzymanie ubioru w identycznym kształcie jak w dawnym czasie nie pozwalając sobie na eksperyment czy też fantazję. Ten zabieg z obrazem scenograficznym jest konsekwencją zamysłu inscenizacyjnego – jak najbardziej precyzyjnie opowiedzieć historię życia pewnej kobiety rozdartej pomiędzy uczuciem, powinnością, a żądzą pieniądza. Tylko owa dokładność ma swoje poważne konsekwencje. Najważniejszą z nich jest rozwlekłość i powtarzalność pewnych sekwencji, które dłużą się w niemiłosiernie. Czasem skrót, drobne zaznaczenie sytuacji lepiej oddaje klimat i emocje niż niekończące się dreptanie nie służące niczemu innemu jak wykorzystaniu fragmentu muzycznego aby wybrzmiał do ostatniej zapisanej nuty.
Taneczna opowieść zaczyna się od sceny balu, który ukazuje przepych i świat socjety ówczesnego czasu. Tylko już ów fragment stoi w opozycji do rzeczywistości życia Emmy Bovary, duszącej się w małżeństwie z prowincjonalnym lekarzem – Karolem. Barak owego wprowadzenia zaburza obraz kobiety, która dąży do zmiany własnego życia w objęciach kochanka Rudolpha i zadłużaniu się w dobrach materialnych kupowanych na niewyczerpany, do czasu, kredyt. Nie ma owej nudy, niechęci w miłości, a jest przepych, dobrobyt i potęga. Nie do końca wiadomym jest o czym zatem jest spektakl. Na pewno brakuje mu dramaturgicznego pazura krystalizującego przesłanie. Jest pewna historia, ale zabrakło odurzenia i wyczerpania uczuciem, swoistych emocji i napięcia erotycznego, które buduje życie Emmy między kłamstwem a bijącym sercem.
Choreograf natomiast zabiera nas w podróż po obrazach życia Francji – od salonowej tanecznej precyzji poprzez wiejską samotność, parkową przechadzkę, kupowanie dobrodziejstw, mansardę wybranka serca, kabaretowe rozrywki, upadek, odrzucenie przez kochanka i śmierć oraz samotność Karola. Jednak owe fragmenty nie budują zwięzłej opowieści. Bliżej im do refleksji, scen z życia, ale brakuje w nich swoistego kleju, łącznika dla ukazania choćby upadku kobiety zatraconej ślepą miłością i podszeptem materialnego powodzenia. Dodatkowo, oprócz scen w duetach, które naprawdę wypadają zjawiskowo, twórca nie najlepiej tworzy układy grupowe. Są one powtarzalne, schematyczne i niestety przeraźliwie proste. Bal wygląda jakby tańczono w kółko jeden taniec grupowy, choć indywidulane popisy są efektowne, choć do dziś zagadką jest dla mnie po co soliści schodzą ze sceny jak natychmiast się na niej znów pojawiają. Dużo niekonsekwencji, braku logiki w tym tanecznym eposie. Epizod w parku przeradza się we wstydliwą pantomimę, która nie wie w którym momencie winna się zakończyć. Podobnie wcześniejsze domowe zacisze staje się polem nieustannego gestu, który ma niewiele wspólnego z dobrym tańcem.
Na pociechę pozostają układy głównych protagonistów. Cała trójka jest na wysokim poziomie artystycznym. Francisco Jimenez Ruiz jako Karol Bovary poprawny technicznie, skoczny i bardzo udanie partneruje swojej żonie. Zachwyca natomiast węgierski artysta Balazs Loschei, który oczarowuje młodzieńczością i sprawnością jako idealny partner dla Emmy Bovary. Jednak niekwestionowaną gwiazdą jest Marija Kichevska Shokarovska, dla której kunsztu powstał ów spektakl. Jej popis w akcie drugim zasługuje na wielkie oklaski i na pewno na wcześniej wspomniany tytuł w pełni jej się należy. Zatem to wieczór trójkąta z bladym tłem i ograniczoną inwencją artystyczną w układach zbiorowych w formie dawnego stylu baletowego, który czasem wyjęty z szafy może stać się interesującym obrazkiem z przeszłości. Orkiestra pod kierunkiem, pochodzącego z Armenii, Eduarda Ambartsumyana brzmiała pompatycznie i marszowo. A przecież wybrana muzyka od Camille’a Saint-Saensa, Maurice’a Ravela do Georga Friedricha Haendla wymaga zniuansowania, delikatności i subtelności, a nie jednorodnego brzmienia.
Zatem powstał na swój sposób wieczór osobliwości lekko odklejony od tanecznej rzeczywistości naszych czasów. Można odnieść wrażenie, że Viktor Ishchuk chciał za dużo, zbyt wiele zmieścić w jednym baletowym spektaklu. Skondensowana wersja byłaby bardziej atrakcyjna dla widza, który mógłby śledzić z zapartym tchem losy kobiety upadłej. W Skopje otrzymuje przesycony produkt, który podzielony na osiem scen, z opadającą nieustannie kurtyną, rozbija się na spektakl od numeru do numeru. Brakuje w nim pazura drapieżności i oryginalności, jakościowej innowacyjności. Sceny kameralne, pełne namiętnej relacji wypadają zjawiskowo i rzeczywiście dojrzale. I może lepiej było pozostawić kameralną opowieść dla trójki tancerzy, gdzie emocje byłyby gęste i pełne żaru oraz łez. A tak powstał wielki jak dawne czasy świat francuskiego kawałka życia, który przytłacza swoją monumentalnością, w którym wyparował sens opowieści, ale pozostały zręby fotografii tego co już za nami, tylko letnie i niestety już dawno odkryte.
Madame Bovary, Camille Saint-Saens, Maurice Ravel, Jules Massenet, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Georg Friedrich Haendel, choreografia: Viktor Ishchuk, Narodowa Opera i Balet Republiki Macedonii Północnej w Skopje, premiera: czerwiec 2025
[Benjamin Paschalski]