DIAMENTOWY JUBILEUSZ – SZEŚĆDZIESIĄT LAT ZESPOŁU BALETOWEGO TEATRU WIELKIEGO W WARSZAWIE PO ODBUDOWIE

„Pan Twardowski był pierwszym widowiskiem, którego próby rozpoczęto w odbudowującym się Teatrze. Już w nowym gmachu powstawały pierwsze makiety, dekoracje i kostiumy” – pisał Jan Marcin Szancer, autor opracowania libretta i scenografii do pierwszej baletowej produkcji do muzyki Ludomira Różyckiego i w choreografii Stanisława Miszczyka w nowym, dźwigniętym z ruiny pożogi II Wojny Światowej gmachu Teatru Wielkiego w Warszawie. Premiera odbyła się sześćdziesiąt lat temu – dokładnie w poniedziałek 22 listopada 1965 roku.

Jubileusze, celebry, kwiaty, nagrody, medale. Standard. Tak zazwyczaj upamiętniamy okrągłe rocznice. Czasem dla zasady – „bo wypada i trzeba”, ale wielokrotnie z potrzeby serca i ducha dla wspomnienia, upamiętnienia, a także przywołania tego co minione, utracone. Nostalgia, mit, legenda w głowie krążą różne myśli o dawnych czasach Teatru Wielkiego w Warszawie. Próbuję przywołać skojarzenia. Pierwsze co przychodzi mi do głowy to jeden z odcinków serialu Wojna domowa w reżyserii Jerzego Gruzy zrealizowanego w latach 1965-1966. Przybywa w nim do stolicy, do rodziny głównych bohaterów, babcia z Ciechanowa, która pierwsze kroki kieruje do nowego budynku właśnie przy placu Teatralnym. Z aptekarską skrupulatnością, niczym nauczycielka podczas najlepszej lekcji, objaśnia techniczne tajemnice miejsca. Scenka propagandowa epoki gomułkowskiej miała swój cel – ukazanie wagi odbudowy historycznego budynku w sercu stolicy, będącego pierwszą sceną kraju.

Ale pamięć przywołuje również to co bliższe, dopiero to co widziane, przeżyte, zapamiętane. Threesome/ Trzy solo taneczne Wojciecha Grudzińskiego swoisty seans pamięci dla tria wielkich tancerzy sceny warszawskiej. To nie biograficzny zapis, skrupulatna opowieść życia, ale forma ruchowego dyskursu z mitem, duchami, które krążą swoją wielkością, ale również odmiennością, innością, nad baletowym dawnym czasem. Kolorowe ptaki, niemieszczące się w konwenansie i skostniałej socjalistycznej obyczajowości sprzed 1989 roku, są idealnymi postaciami queerowej legendy. Stanisław Szymański, Gerard Wilk, Wojciech Wiesiołłowski to jak nuty tanecznych reminiscencji, niedoścignionego ideału zamkniętego za żelazną kurtyną. To pobrzmienia, echa warszawskiej baletowej sceny, gdzie pozostawili pamięć o własnym talencie, tony potu wbitego w podłogę, a także garść wspomnień przetworzonych przez społeczne nastroje i emigracyjne sukcesy. To właśnie z owych tka się wyobrażenie o tym jacy mogli być, a może byli. Owa taneczna projekcja Grudzińskiego wpływa mocno na myśli odbiorców, bowiem to oni sami budują swój kosmos wyobrażeń dawnego baletowego świata. W każdej głowie stwarza się indywidulana pamięć, nuta refleksji o tym co minione i burzy się to co przez lata było konstruowane dla potrzeb historycznej społecznej nostalgii.

Z tych dwóch odmiennych światów: czarno-białego filmu i na swój sposób sentymentalnego przedstawienia tanecznego zrodził się ów tekst. Z jednej strony precyzja i dokładność dla opowiedzenia pewnej historii, a z drugiej własne widzenie tego co już za nami, spostrzeganie bohaterów, niuansów, które zachowały się w pamięci śledzącego losy teatru jako baczny i wierny widz. Nie będzie to zapis z pamiętnika, gdyż nigdy takiego nie prowadziłem, ale próba zmierzenia się z owymi minionymi latami baletu Teatru Wielkiego w Warszawie, opowieściami ludzi, którzy odegrali kluczową rolę dla warszawskiej sceny. Mijają lata, odchodzą kolejne pokolenia, ale istotnym jest uchwycić to co jeszcze pozostało, zapisać na kartach, gdyż jutro może pozostanie jedynie nasze wyobrażenie o tym co dawne. Tych kilkanaście opowieści, spotkań, wywiadów buduje indywidualny kosmos pewnej grupy bohaterów, z których część nigdy się nie spotkała, poznała, ale trwa w tej samej przestrzeni, chłonęła symbolicznego ducha tradycji. Wszyscy czerpali siłę twórczą w tych samych murach, które gdyby mogły mówić to zapewne opowiedziałyby ciekawiej i odkryły liczne tajemnice.

Miejsca

Baletowe życie w Teatrze Wielkim w Warszawie koncentruje się w kilku lokalizacjach. Najważniejszym jest piąte piętro. Tu znajdują się dwie sale baletowe – miejsca prób, przygotowań kolejnych spektakli oraz obowiązkowych lekcji, które są kluczem kondycji tancerzy. To także długi korytarz, którego podłogę pokrywa wykładzina. Ile razy jestem w tym miejscu myślę jakie stopy po niej stąpały? Ale to miejsce w historii zapisało się niesamowicie ciekawie. To właśnie ów przedsionek, kwartał oczekiwania i przerw konstruował życie towarzyskie. Dla przykładu jesteśmy w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku. Tłum artystów, a nad nimi unosi się chmura papierosowego dymu. Szum i popiół – rytuał codzienności Tu również znajdują się małe pokoiki szefostwa zespołu. Gabinety, gdzie kształtuje się organizacyjna codzienność, ale także kawał historii, która przyobleka ściany, a także mury, które słyszały niejedną rozmowę, o której warto byłoby napisać. To piętro to także lokalizacja Sceny Kameralnej im. Emila Młynarskiego. Przestrzeni niezwykle ważnej dla życia zespołu, bowiem tu powstały liczne wieczory baletowe w układach młodych adeptów sztuki choreograficznej, tancerzy miejscowej formacji. Współczesne coroczne Kreacje – oryginalne prace członków zespołu, a także Juvenalia – pokazy Polskiego Baletu Narodowego Junior odbywają się w tym miejscu. Czasem można odnieść wrażenie, że sala Młynarskiego to niechciane dziecko Teatru Wielkiego. Nie jest w pełni wykorzystana do prezentacji przedstawień, ale dla pierwszego zespołu baletowego naszego kraju ma znaczenie istotne oraz rozwojowe. Była i jest jak świetny lekkoatletyczny rozbieg, przedsionek dla kariery.

Drugim lokum – oddechu dla zespołu są garderoby, które znajdują się w bliskiej odległości sceny. Są ważnym elementem życia towarzyskiego oraz relacji koleżeńskich. To nie tylko miejsca przygotowania do wyjścia przed publiczność, ale także kontaktów, rozmów, plotek. Atmosfera garderoby ma niesłychanie duże znaczenie, co wielokrotnie powtarzają artyści baletu. Posiadanie czegoś własnego, skrawka podłogi, krzesła, lustra to namiastka domu, mieszkania, azylu. Wyciszenia i odreagowania. To również oczekiwanie występu przed publicznością. I oczywiście trzecią lokalizacją, kto wie czy niej najważniejszą dla artysty, jest duża scena Teatru Wielkiego, dziś nosząca imię Stanisława Moniuszki. Już jej kubatura przytłacza, onieśmiela i zawstydza. Ale poczucie blisko dwóch tysięcy widzów oklaskujących każdorazowo przedstawienie jest motywujące, ale także może być stresujące. To na tych deskach, dokładniej baletowej podłodze, powstały arcydzieła sztuki tańca, które weszły do baletowej historii naszego kraju. Tu tańczyli wielcy i nigdy nie zauważeni budujący widowisko artystyczne. Miejsca – są tym co pozostaje na długo w pamięci, ale je tworzą ludzie. Osobowości, ale nie wyobrażenia o nich, tylko realni bohaterowie tego co wczoraj i dziś.

Trzy do dwóch czyli Szefowie

Pisać o historii baletu w powojennym gmachu Teatru Wielkiego można na wiele sposobów, ale zawsze pozostaną w myślach Ci, którzy stali na czele zespołu. Co jest ciekawym w sposób prosty można wytyczyć chronologię liderów kompanii, bowiem w większości były to długotrwałe kierownictwa przetykane epizodami zmian. Najwięcej rotacji, na tymże stanowisku, pojawiło się w pierwszym okresie po przeprowadzce z siedziby dzisiejszego Teatru Muzycznego „Roma” przy ulicy Nowogrodzkiej, gdzie mieściło się przedsiębiorstwo Państwowa Opera w Warszawie [od 1962 roku właściwa nazwa: Teatr Wielki w Warszawie z siedzibą tymczasową przy ul. Nowogrodzkiej 49] . Inaugurujący czas zaledwie dwóch sezonów (1965-1967) należał do Waleriana Szajewskiego. Jednak była to nominacja pozorna, gdyż faktycznie ster rządów sprawowała jego żona – Rosjanka: Raissa Kuzniecowa. Jego miejsce, jako kierownika zespołu, jednak ponownie w krótkim okresie 1967/68 zajął świetny tancerz i choreograf Witold Gruca, niestety gorszy organizator. Niesamowicie ekscentryczny. Gdy pracował nad układem podwijał nogawki, a towarzyszył mu zawsze papieros, a obok wiadro z wodą do wrzucania niedopałków. Następnie, do roku 1970 pełnił ją już występujący przed wojenną tancerz i choreograf inaugurującego Pana Twardowskiego Franciszek Miszczyk. Artysta długo chorował i zastępował jego, główny choreograf w latach 1967-1970, Aleksiej Cziczinadze. Z punktu widzenia organizacyjnego żaden ze wspomnianych nie panował nad zespołem, dyscypliną, planem organizacji prób i poszczególnych dni pracy. Ów obraz licznych zmian szefów zespołu pokrywał się z karuzelą dyrektorską teatru. Bowiem w sezonie 1965/66 był nim Zdzisław Śliwiński, następnie przez dwa Jerzy Jasieński, potem przez jeden, jako pełniący obowiązki, Eugeniusz Libera, aby z początkiem roku 1970 powrócił Śliwiński. Podobno, był dla niego balet ważnym, niepobocznym segmentem życia teatru. To miał być powód do zaproponowania funkcji kierowniczej primabalerinie zespołu – zmarłej w 2014 roku Marii Krzyszkowskiej – której kaprysom ulegali już wspomniani szefowie baletu i ponoć to ona cały czas rozdawała organizacyjne karty w zespole przyjmując nieformalny przydomek „carycy Katarzyny II”.

Sama zainteresowana, jak twierdziła, długo się wahała nad wyrażeniem aprobaty dla owego stanowiska. Argumentami przeciw była ówczesna smutna prawda. Według jej opinii wyrażonej w wywiadzie-rzece przeprowadzonym przez Jana Stanisława Witkiewicza, Żyłam dla tańca: „balet wtedy rozpadał się, był w kompletnym rozkładzie”. Propozycja funkcji pojawiła się na początku roku 1970, a funkcję artystka objęła 1 września. Tym co przeważyło miało stać się zapewnienie wsparcia szefostwa instytucji dla koncepcji prowadzenia przez nią zespołu. Jednak czy rzeczywiście jedynym argumentem powierzenia kierownictwa Krzyszkowskiej miała być jej dystynkcja w hierarchii zespołu, jest wielce polemiczne? Należy pamiętać o małżeństwie z Leonem Wójcikowskim, choć oczywiście już zakończonym, ale na swój sposób legenda zobowiązuje. Faktem jest, że tancerka również rozpoczęła nową relację, o której otwarcie mówiła. Jej wybrankiem serca, ale może i rozumu był śpiewak Zbigniew Nowicki. Nikt nie wspomina, że pełnił on prominentną funkcję szefa organizacji partyjnej w teatrze co mogło przyczynić się do jej owego awansu. Przeciwnicy mówili wprost, że sama zabiegała o stanowisko i decyzja miała też inny cel – aby Krzyszkowskiej więcej nie pokazywać na scenie, gdyż nie nadawała się fizycznie do dalszej kariery solistycznej. Faktem jest, że występowała mniej choć w roku 1973 nadal była tytułową bohaterką, w wieku czterdziestu ośmiu lat, w Romeo i Julii do muzyki Siergieja Prokofiewa. Ostatni raz pojawiła się na deskach scenicznych w tańcu cygańskim w operze Carmen Georgesa Bizeta w układzie Witolda Grucy – 21 maja 1977 roku, partnerował jej Stanisław Szymański. Miała wówczas pięćdziesiąt dwa lata. Jak na zawód tancerza wyczyn godny pozazdroszczenia.

Mimo rozstania się z występami, formalnie, utrzymała status primabaleriny i oczywiście sprawowała funkcję szefowej zespołu baletowego. Łącznie, jak dotychczas, pełniła ją najdłużej ze wszystkich liderów – dwadzieścia lat. Są one podzielone na dwie dekady: 1970-1980 i 1985-1995. Podczas tego drugiego okresu, już w latach dziewięćdziesiątych, gdy dyrektorem naczelnym został Sławomir Pietras ranga funkcji została podniesiona do miana dyrektora. Wbrew pozorom ten prosty gest miał swoje znaczenie dla budowania autonomii i rangi zespołu.

Owe dwa wycinki, o których będzie jeszcze mowa, to faktycznie jakby dwa odmienne czasy, rzeczywistości, świadectwa. Wspólnym jest rozwój i progres oraz niebagatelna dyscyplina, która winna być przydomkiem Krzyszkowskiej. Odmienność to czas – polski gierkowskiej, gdzie wielokrotnie maniera partyjnego blichtru wkradała się do sal baletowych i okresu post stanu wojennego i początków transformacji. Wówczas metoda autorytarnych rządów, o której wielokrotnie mówili świadkowie tamtych dni, odeszła w zapomnienie na rzecz pracy i swoistej łagodności. Kobieta zmienną jest, a nie ma nic ciekawszego jak umiejętność przystosowania się do otaczających warunków. Ważnym jest, że Krzyszkowska dobrze czuła się w blasku i w opiece męskiego, dyrektorskiego ramienia. Tyczyło to zarówno wspomnianego Śliwińskiego, a także Roberta Satanowskiego, który zaprosił artystkę ponownie do sprawowania funkcji kierowniczej zespołu w roku 1985. Nie najlepiej, w jej ocenie, układały się relacje ze Sławomirem Pietrasem, który choć awansował Krzyszkowską do rangi dyrektorskiej, ale do pary dołączył jej choreografa Greka Zorby – święcącego triumfy na warszawskiej scenie, ale doprowadzającego balerinę do stanu nerwowego napięcia – jako dyrektora artystycznego: Lorkę Massine’a. Sam Pietras mówił: „niezwykle ceniłem Krzyszkowską, a nasza współpraca była bardzo dobra. Owszem nie przypadł jej do gustu pomysł z Massine’m, gdyż z nią tego nie konsultowałem, ale nie miałem tego w zwyczaju. Jego obecność wynikała z potrzeby chwili. Wówczas święcił wielkie sukcesy jako choreograf i gwarantował spektakularne tournée dla zespołu warszawskiego”. Wracając do dyrektorki baletu – efektownego pożegnania w 1995 roku nie było. Kolejny dyrektor teatru, Tadeusz Wojciechowski, korzystając z okazji zakończenia umowy nie przedłużył angażu Marii Krzyszkowskiej, która na dobre rozstała się z budynkiem przy pl. Teatralnym, odwiedzając jego sale już tylko od strony widowni.

Jak twierdzi Zofia Rudnicka, na łamach książki Gerard Wilk. Tancerz, tytułowy bohater, o którym będzie jeszcze mowa, otrzymał propozycję objęcia funkcji szefa zespołu baletowego. Artysta, na zaproszenie Sławomira Pietrasa, przygotowywał operę Werther Jules’a Masseneta, a premiera miała miejsce 20 listopada 1994 roku, gdy scenę warszawską prowadził już Tadeusz Wojciechowski. Pietras neguje takową inicjatywę, zaprzecza, że on wpadł na ten pomysł. Zatem musiał pochodzić od jego następcy.

Epoka Krzyszkowskiej posiadała pięcioletnią wyrwę. Zmiana na stanowisku szefa baletu dokonała się w okresie szesnastu miesięcy Solidarnościowego karnawału. Zdarzenia, które miały miejsce na Wybrzeżu, a dotarły do najmniejszego punktu na mapie naszego kraju czego efektem było dziesięć milionów członków w niezależnych związkach zawodowych, nie ominęły gmachu przy placu Teatralnym w Warszawie. Należy pamiętać, że jest to olbrzymi zakład pracy i to wcale nie artystów, ale głównie pracowników obsługi i administracji. Ponoć w ówczesnym czasie miejsce stało się jedną, wielką polityczną areną. Ci co byli w partii nagle zmienili barwy i należeli do NSZZ „Solidarność”. Każdy chciał zabierać głos, podejmować decyzje i wpływać na bieg losów i zdarzeń. W samym zespole baletowym również wrzało, a fala historii zniosła Krzyszkowską. Podobno odbyło się zebranie zespołu i jednogłośnie wskazano na nowego szefa, pierwszą solistkę zespołu – Elżbietę Jaroń. Tancerka o olbrzymiej charyzmie, kunszcie scenicznym i wielkiej kulturze osobistej. Zauważa: „ Nigdy polityką się nie zajmowałam, nie należałam do partii i «Solidarności». W owych dniach odbyło się zebranie i zostałam wskazana głosem zespołu. I dyrektor wyraził zgodę”. Tylko jest pewien niuans w owej historii. Krzyszkowska przedstawiła zwolnienie lekarskie, które non-stop przedłużała do 31 grudnia 1981 roku. Tym samym pojawiał się spór, kto faktycznie szefował zespołowi. Jaroń wspomina: „Chodziłam do dyrekcji, prosiłam o załatwienie i rozwiązanie sprawy. Wszyscy rozkładali ręce, że nic nie można zrobić. Krzyszkowska jeździła po konkursach, a przecież podobno była chora. Nie da się ukryć, czasy ponoć wówczas się zmieniły, a układy pozostały bez zmian”.

Krótkie prowadzenie zespołu przez Elżbietę Jaroń, pełniła funkcję do końca sezonu 1981/82, zostało przerwane wprowadzeniem stanu wojennego oraz objęciem funkcji dyrektora naczelnego i artystycznego przez Roberta Satanowskiego z dniem 1 lutego 1982 roku, choć nominacja zapadła trzy miesiące wcześniej. Dyrygent-generał miał własny koncept co do zespołu baletowego, który w szybkim tempie wprowadził w życie. Nowy szef postawił na młodość oraz sprawdzone, we własnej karierze zarządzania teatrem, osoby. Pierwszą z nich był Emil Wesołowski, którego znajomość z Satanowskim sięgała roku 1966, gdy młody tancerz, dopiero co po poznańskiej szkole, został zaangażowany do zespołu baletowego miejscowego teatru prowadzonego przez owego kapelmistrza. Pozostał w nim do roku 1973 – momentu powstania i przejścia do Polskiego Teatru Tańca, który kształtował najwybitniejszy choreograf ówczesnego czasu – Conrad Drzewiecki. Dość znamiennym jest, że artysta nigdy nie podjął współpracy z warszawskim ośrodkiem. Ponoć namawiała go Krzyszkowska, ale twórca odmówił. Wesołowski wspominał, że miał on niechęć do stolicy i mawiał: „nigdy tam nie pojadę. «Warszawka» jest w stanie zniszczyć każdego”. Mimo owych słów, które pozostały w głowie Wesołowskiego na całe życie, zbiegiem okoliczności trafił do stolicy i to od razu na kierownicze stanowisko. Droga była zawiła, gdyż prowadziła przez propozycję z Łodzi szefowania zespołowi baletowemu – odmówił – i Wrocławia w roku 1979, gdzie dyrekcję sprawował Satanowski. Pozostał w tym miejscu przez jeden sezon aby powrócić, z powodów rodzinnych, do Poznania. Relacje, z ówczesnym szefem poznańskiego Teatru Wielkiego Mieczysławem Dondajewskim, nie układały się najlepiej, gdyż tenże nie należał on do fanów sztuki baletowej. Dlatego Wesołowski otrzymując propozycję Satanowskiego w roku 1982 przystał na nią dość szybko i zjawił się w Warszawie. Był czerwiec owego roku, przygotowania do premiery Hrabiny Stanisława Moniuszki. Ma trzydzieści pięć lat i jak wspomina: „jestem w nastroju wakacyjnym, trampki, luz. I ów ubiór stał się symboliczny i szeroko komentowany. Mówiono, że przyjechał taki, który nie wie jak się zachować i ubrać do Teatru Wielkiego. Bałem się, ryzykowałem wszystkim bowiem bycie liderem stu dwudziestoosobowego zespołu nie było proste. W zespole wielkie gwiazdy i kilka koleżanek. Każdy ma znajomości, układy i wkrótce donosy: do partii, wydziału kultury”. Tak wyglądała rzeczywistość.

Drugą postacią, choć nie szefem baletu, która wpływała w pierwszych latach dyrekcji Satanowskiego, na kształt repertuaru, była Teresa Kujawa. Pełniła funkcję głównego choreografa, ale do roku 1985 zrealizowała dwa wieczory baletowe i pełnospektaklowego Pana Twardowskiego. Ten rok stał się znamienny, bowiem wówczas obchodzono uroczyście 200-lecie baletu polskiego. Był to okres wieloletnich przygotowań, którymi zawiadywała jako pełnomocniczka Satanowskiego – Maria Krzyszkowska. Musiała być to dziwna i trudna sytuacja. Obecny szef baletu i była liderka zmuszeni zostali do współpracy. Faktem jest, że Wesołowski zrezygnował z prowadzenia zespołu, choć utrzymał etat tancerza i głównego choreografa. Argumentem była chęć własnego rozwoju artystycznego, swoistego oddechu, praktyki, praca z reżyserami teatru dramatycznego i operowego oraz oczywiście tworzenie własnych produkcji. Wówczas, powraca Krzyszkowska, która jak już zauważono sprawuje funkcję przez koleje dziesięć lat. A po niej, już może jako spełniony twórca, który odnosił sukcesy z Markiem Grzesińskim, Januszem Wiśniewskim, Kazimierzem Dejmkiem, Jerzym Jarockim czy Jerzym Grzegorzewskim, a także choćby realizacjach własnych w Polskim Teatrze Tańca, zawita ponownie w zespole Emil Wesołowski – jako jego dyrektor zaproszony przez Tadeusza Wojciechowskiego.

Jedenaście lat stabilności i różnorodności. Zmieniali się dyrektorzy naczelni, a zespół baletowy opierał się owym zawirowaniom, których naprawdę było wiele, a życie polityczne znacząco wpływało na to co działo się w instytucji przy placu Teatralnym. Z końcem sezonu 2005/06 Emil Wesołowski zrezygnował z funkcji dyrektorskiej utrzymując posadę głównego choreografa. Wówczas pełniącym obowiązki dyrektora był Kazimierz Kord, który został zmuszony do poszukiwania w trybie pilnym następcy. Jednak wybitny dyrygent z początkiem kolejnego sezonu rozstał się z placówką, a jego miejsce zajął Janusz Pietkiewicz. Nowo powołany dyrektor dokonał likwidacji stanowiska choreografa nie informując zainteresowanego. Wspomina Wesołowski: „wówczas byłem w Stanach Zjednoczonych, przygotowywaliśmy premierę z Mariuszem Trelińskim. Po powrocie dowiedziałem się o pozbawieniu mnie stanowiska. Wszedłem do teatru. Od razu udałem się do gabinetu dyrektora. Pietkiewicz próbował coś tłumaczyć, ale dla mnie był to policzek – po tylu latach nie odbyć rozmowy, spotkania? Nigdy więcej nie podałem mu ręki”. Artysta jednak powróci, na kilka miesięcy, jako tymczasowy szef baletu między wrześniem 2008 a marcem 2009 i odzyska stanowisko głównego choreografa na kolejne kilka lat – to już czasy Waldemara Dąbrowskiego jako dyrektora naczelnego.

Pozostaje jednak wyrwa sezonów 2006/07-2007/08. Wspomniany Kazimierz Kord poszukiwał następcy Wesołowskiego. Podobno zwrócił się do Marii Krzyszkowskiej o powrót do teatru – odmówiła. Wówczas pojawiło się nazwisko Jolanty Rybarskiej, pierwszej solistki przyjętej do zespołu w latach siedemdziesiątych, również tańczącej przez jedenaście lat w Linzu i posiadającej doświadczenie pedagogiczne w warszawskiej szkole baletowej oraz pracy z zespołem baletowym Teatru Muzycznego „Roma” doby dyrekcji Bogusława Kaczyńskiego. Artystka opowiadała: „zadzwoniono do mnie z sekretariatu dyrektora Korda i zaproszono na spotkanie z nim. Nie znałam go osobiście. Podczas rozmowy zaproponował mi funkcję dyrektora baletu. Nie byłam na to przygotowana, nie miałam świadomości objęcia tychże obowiązków. Wróciłam do domu, dużo o tym myślałam. Zadzwoniono ponownie, spotkaliśmy się drugi raz. Rozmowa przebiegała w taki sposób jakby decyzja już była podjęta, że obejmę stanowisko. Zgodziłam się”. Po latach okazało się, że nazwisko Jolanty Rybarskiej pojawiło się podczas rozmów z Krzyszkowską, która zachwalała zdolności pedagogiczne artystki. I w ten może mało oczywisty sposób została ona szefową baletu. Współpracowała z Januszem Pietkiewiczem, których relacje były bardzo dobre, a jak wiadomo dyrekcja wspomnianego zakończyła się po dwóch sezonach. Zawirowania ze świata polityki, przegrana Prawa i Sprawiedliwości w wyborach parlamentarnych, wpłynęła na zmiany w teatrze. Nastał czas Waldemara Dąbrowskiego.

Zmiany nie ominęły zespołu baletowego. Jak zauważono na krótki czas powrócił Emil Wesołowski, ale poszukiwano nowej osoby do objęcia stanowiska. Lista ojców i matek, patronów, sprzymierzeńców kolejnego bohatera jest naprawdę długa. Krzysztof Pastor, bo o nim mowa, podobnie jak Emil Wesołowski, przychodził z zewnątrz, z innego świata i to nie krajowego, ale z zagranicy, po sukcesach tancerza, ale i choreografa z posadą rezydenta w amsterdamskim Het Nationale Ballet. Z zespołem warszawskim pracował tylko raz przygotowując układ do Trzeciej Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego. Miało to miejsce w roku 1994 i dokonało się na zaproszenie Sławomira Pietrasa. Wspólna znajomość sięgała czasów Polskiego Teatru Tańca. Propozycja objęcia funkcji dyrektora baletu zespołu warszawskiego pojawiła się po raz pierwszy w roku 2005, gdy Pietras ponownie objął stanowisko dyrektorskie w Teatrze Wielkim. Rozmowy spełzły na niczym, gdyż wspomniany odszedł z teatru będąc w konflikcie z Mariuszem Trelińskim. Wielkim orędownikiem osoby artysty był Paweł Chynowski, były dziennikarz „Życia Warszawy” i wielki znawca świata warszawskiej sceny operowo-baletowej, gdzie pełnił również funkcję kierownika literackiego. Do sprawy powrócono podczas przygotowań do Tristana w układzie Pastora z muzyką Richarda Wagnera. W styczniu 2009 roku odbyła się rozmowa choreografa z Waldemarem Dąbrowskim. Wiadomym jest, że szef teatru odbywał rozpoznania o potencjalnych kandydatach do objęcia owej funkcji, ale lista nazwisk wcale nie była długa. Podczas owego spotkania padła propozycja objęcia funkcji dyrektora baletu. Pastor przedstawił plan działania, kilkunastostronicowy dokument, wcześniej już przygotowany do rozmów z Pietrasem. „Było to jedenaście, dwanaście stron maszynopisu. Dość obszerny materiał, w którym zawarłem ideę podniesienia rangi zespołu do Polskiego Baletu Narodowego. Wskazałem konieczność autonomii w ramach teatru, a także filary repertuarowe: klasyka, arcydzieła XX i XXI wieku oraz nowe prace. Dąbrowski to przeczytał. Spojrzał na mnie i powiedział, że we wszystkim, co napisałem, absolutnie się zgadza. Przestraszyłem się. Oznaczało to podjęcie pracy w Warszawie, olbrzymie działania logistyczne, przeprowadzkę i rozstanie z Niderlandami” – zauważa Pastor. Artysta ryzykował bardzo dużo, niesłychanie prestiżową posadę choreografa-rezydenta w Amsterdamie, świetne warunki finansowe, a także odmienny system organizacji, którego w żaden sposób nie da się przenieść jeden do jednego do naszego kraju. Het Nationale Ballet to w pełni autonomiczny podmiot, z własnym budżetem, zarządem, prowadzony w sposób demokratyczny gdzie deliberacja odgrywa kluczową rolę w podejmowaniu decyzji. Mimo owych obaw i różnic Krzysztof Pastor objął dyrekcję zespołu 18 marca 2009 roku. Nieco ponad miesiąc później 29 kwietnia 2009 roku dyrektor Waldemar Dąbrowski powołał Polski Balet Narodowy. To istotny punkt w owych sześćdziesięciu latach baletu w odbudowanym gmachu Teatru Wielkiego przy placu Teatralnym w Warszawie. Dla zespołu szesnaście lat stabilności, rozwoju artystycznego, kreatywności, obecności w płaszczyźnie europejskiej. Niezłomnego trwania na rzecz sztuki tańca.

Historia szefów warszawskiego zespołu baletowego w budynku przy placu Teatralnym, w ostatnich pięćdziesięciu pięciu latach (omijając początkowe pięcioletnie rotacje), układa się dość niespodziewanie niczym wynik meczu piłkarskiego: trzy do dwóch. Prowadziły go trzy kobiety i dwóch mężczyzn. Panie, byłe tancerki: primabalerina i pierwsze solistki, nie miały aspiracji choreograficznych. Zajmowały się codziennością zespołu, repertuarem, podnoszeniem jakości i formy ansamblu. Panowie odmiennie. Ich prace stanowiły i nadal stanowią istotny trzon repertuaru i na pewno wejdą do almanachów dziejów stołecznego zespołu. I jeszcze jeden fakt ukazujący specyfikę relacji owych cyfr. To trzy długie dyrekcje, choć jak widać posiadały swoje pauzy i dwa epizody budowane okolicznościami politycznych i społecznych nastrojów. Ciekawy układ magicznej piątki.

Czas „żelaznej damy”

Spoglądając na dzieje warszawskiej sceny operowo-baletowej można domniemywać, że inauguracja odbudowanej siedziby w roku 1965 wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby nie pozbawiono funkcji dyrektora naczelnego i artystycznego Bohdana Wodiczki. Do dnia dzisiejszego pokutuje przeświadczenie, że sezony jego kierownictwa (1961/62-1964/65) były najlepszymi w dziejach instytucji. Obecnie trudno polemizować z owym przekonaniem, gdyż drastycznie czasy się zmieniły, sposób realizacji dzieł muzycznych jest odmienny i mamy zupełnie nową rzeczywistość społeczno-polityczną. Ale przeglądając repertuar tamtych dni wygląda on imponująco, innowacyjnie wobec sztampowości i nudnej bylejakości. Jak wspomina Elżbieta Jaroń, absolwentka warszawskiej szkoły baletowej z roku 1960, która trafiła do zespołu Opery Warszawskiej dzięki oku ówczesnej pedagog baletu, wspomnianej Raissy Kuzniecowej, „Wodiczko w pierwszych miesiącach urzędowania przeprowadził czystkę w zespołach artystycznych. Wszystkie grupy podlegały przesłuchaniom od solistów, przez chór i orkiestrę do baletu. Część straciła posady, gdyż się nie nadawała do dalszej pracy, w tym sekretarz organizacji partyjnej. Ja awansowałam – zostałam koryfejką”. Było to możliwe gdyż zmianie uległa nazwa instytucji z Państwowa Opera w Warszawie na Teatr Wielki w Warszawie z siedzibą tymczasową przy ulicy Nowogrodzkiej 49. Obraz zespołu baletu był dość intrygujący – sto dwadzieścia osób, z jednej strony młodzi tancerze, z drugiej sześćdziesięcioletni panowie w garniturach, którzy przychodzili posiedzieć w teatrze i wypić kawę, gdyż i tak nie byli w stanie już wystąpić w żadnej roli.

Absolwentką warszawskiej szkoły baletowej z roku 1960 była również Bożena Kociołkowska. Artystka świetnie odnajdująca się w repertuarze klasycznym, demi klasycznym i współczesnym, uważa za swój faktyczny debiut sceniczny w wieku 19 lat w partii Odetty-Odylii w Jeziorze łabędzim Piotra Czajkowskiego w choreografii Natalii Konius w dniu 18 stycznia 1961. Bezpośrednio po szkole otrzymała szansę głównej roli w ikonicznym tytule baletowej sceny. Jak pisała Małgorzata Komorowska w publikacji poświęconej pierwszej solistce baletu Teatru Wielkiego: „Wzbudzała podziw techniką i dojrzałym aktorstwem. (…) Tę rolę łączącą liryzm Odetty z dramatyzmem Odylii, Kociołkowska zatańczyła ponad 200 razy”. W czasie trwania kariery artystycznej, zatańczyła z sukcesem wiele ról: Kitri, Fedrę, Pannę Julię, Aeginę i wiele innych. Szczególnym wspomnieniem darzy dyrekcję Bohdana Wodiczki, który według niej: „zbudował wspaniały repertuar baletowy sięgając po zagranicznych choreografów .Otoczył nas młodych opieką dając szansę dalszego rozwoju artystycznego”.

Wśród programowych nowości do repertuaru zostało wprowadzone w roku 1962 Święto wiosny Igora Strawińskiego w układzie Alfreda Rodriguesa, pochodzącego z Republiki Południowej Afryki, rezydującego w Wielkiej Brytanii, świetnego tancerza i choreografa. Do głównej roli kobiecej, przewodzącej grupie białej, wybrał artysta Elżbietę Jaroń. Zauważa ona: „to była genialna choreografia, niczym walka plemion z szamanem na czele, który jak demon zawiadywał tanecznym wirem. Świetną scenografię przygotował Andrzej Majewski. Moja rola, wybranej, była niesłychanie trudna technicznie, do której oddałam całą siebie. Ale oczywiście znaleźli się «życzliwi», pielgrzymujący do Wodiczki, że nie można ryzykować z młodą tancerką podczas premiery. Rodrigues był nieustępliwy. I zatańczyłam. Dyrygował Henryk Czyż, niezwykle ekspresyjnie i emocjonalnie. Niektórzy śmieli się, że nie wiadomo kto lepiej zatańczył ja czy kapelmistrz”. Owa premiera była niesłychanie istotna, gdyż miała wyznaczać trop dla nowego repertuaru przy placu Teatralnym. Została zaproszona, do przygotowania nowych sześciu baletów, które miały zagospodarować dwa kolejne sezony, Francoise Adret, francuska tancerka i choreografka uznawana za jedną z najbardziej kreatywnych postaci tańca Europy Zachodniej. Pracowała ona z zespołem w roku 1962 przygotowując wieczór baletowy do muzyki Manuela de Falla, Luigi Nono i Paula Hindemitha i owe tropy miały zostać rozwinięte przy przeprowadzce do odbudowanej lokalizacji. Na liście znajdował się między innymi: Apollo i muzy Igora Strawińskiego, Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, Symfonia klasyczna Sergiusza Prokofiewa oraz Cudowny mandaryn Belli Bertoka. Jak wspomina Jaroń układy były skończone, a ona sama w czterech miała kreować główne postaci. Jednak zmiana dyrekcji zniszczyła ów zamysł. Mimo gotowych przedstawień nigdy nie ujrzały światła dziennego, a Adret odjechała ponoć bez zapłaconego wynagrodzenia i skierowała sprawę do arbitrażu międzynarodowego i w konsekwencji otrzymała odszkodowanie.

Zespół baletowy inaugurował działalność, w gmachu Teatru Wielkiego, wspomnianym Panem Twardowskim, ponoć najlepszym w historii układem z bajkową scenografią, która eksponowała możliwości techniczne sceny. Należy pamiętać, że tancerze wystąpili również w pierwszych pozostałych operowych spektaklach podczas powrotu do historycznego gmachu: Strasznym dworze i Halce Stanisława Moniuszki oraz Królu Rogerze Karola Szymanowskiego. Elżbieta Jaroń mówiła: „Co ten Witold Rowicki [dyrektor artystyczny w sezonie 1965/66] wyczyniał z Mazurem w Strasznym dworze! Nasz Zbigniew Kiliński [choreograf] nie mógł tego znieść. Robił dziwne zawieszenia, aż nasuwało się pytanie czy mamy wisieć w powietrzu podczas tych pauz. To taniec siarczysty, dynamiczny, jakby Rowicki tego nie rozumiał tylko eksperymentował”. Do dwóch pozostałych premier operowych choreografię przygotowali: Eugeniusz Papliński i Witold Gruca.

Ale interesującym jest jak wyglądały ówczesne dni baletowej kompanii? Renata Smukała, będąca w zespole od roku 1966, która przeszła wszystkie szczeble baletowej hierarchii do pozycji pierwszej solistki, a następnie pełniła rolę baletmistrzyni, zauważa: „wszystko wyglądało inaczej. Nie byłyśmy odpowiednio przygotowywane do wejścia na scenę, uczone układu. Zespół liczył sto dwadzieścia osób i panowała znakomita, rodzinna atmosfera. Byłam bardzo dobrze przyjęta przez kolegów, a także doceniana przez choreografów”. Elżbieta Jaroń twierdzi: „przed przeprowadzką, jeszcze na Nowogrodzkiej, za Wodiczki, czuło się podniecenie, podekscytowanie. Było dużo ciekawych premier, oczekiwanie nowego. W Wielkim nastała fabryka, olbrzymi gmach, gigantyczne możliwości i odmienna atmosfera”. Ciekawe zdanie wyraża Monika Ukielska [Rowicka], która trafiła do zespołu teatru w roku 1969 roku, gdy ukończyła stołeczną szkołę baletową. Choć już znała kolegów dobrze, gdyż jako uczennica występowała jako główny Amor w Don Kichocie w choreografii Aleksieja Cziczinadze, a po angażu tańczyła wariacje w III akcie. Zauważa: „I znalazłam się na tym korytarzu, gdzie było sto dwadzieścia osób dorosłych, a ja miałam zaledwie osiemnaście lat, gdyż poszłam do szkoły rok wcześniej. Stałam tylko pod ścianą i patrzyłam. Ale szybko lody puściły, nawiązałam kontakty, a przy papierosie, bo wszyscy palili, łatwo się to robi. Wszyscy się wygłupiali i żartowali, podczas przerw słychać było wieczny śmiech. Odreagowywaliśmy nerwy, stres. Królował genialny Witold Gruca, fantastyczny człowiek o świetnym poczuciu humoru. Wielka indywidualność i talent pod każdym względem zarówno jako tancerz i choreograf. Wielce mi imponował i zachwycał”. A gdzie się bawiono? Dariusz Blajer, świetny tancerz, o którym więcej za chwilę, ukazuje nocny świat: „bywało się w Ścieku, klubie Stowarzyszenia Filmowców Polskich, przy ulicy Trębackiej. Tam kończyli wszyscy, aktorzy, śpiewacy, elita sztuki. Piło się alkohol aby zapomnieć i przeżyć”.

Ciekawą drogę do warszawskiego zespołu miał Jerzy Makarowski, absolwent bytomskiej szkoły baletowej, tancerz-pierwszy solista, choreograf, szef kompanii baletowych w Niemczech. Opowiadał: „moja droga do stolicy prowadziła przez Moskwę. Jest to zabawne, ale w stolicy Związku Radzieckiego występował warszawski zespół, któremu szefował Witold Gruca. Jest rok 1968. Otrzymałem stypendium od Ministerstwa Kultury i Sztuki do Moskwy i Leningradu, chodziłem na lekcje, miałem prywatne próby z tamtejszym pedagogiem. I zostałem poproszony jako gość do spotkania z polskim zespołem. Wówczas Gruca zaprosił mnie do Warszawy, abym tu tańczył. Związany byłem z Bytomiem, więc musiałem zdecydować. Podjęliśmy decyzję z moją ówczesną dziewczyną, że podejmujemy ryzyko. Były problemy z mieszkaniem, ale wszystko się udało”. Spędził w zespole dziewięć lat i co ważne nie tylko występował na scenie, ale układał choreografię. „W rodzinnym domu, za piecem schowałem kartkę, że chcę być solistą baletu i choreografem. W początkowym okresie miałem ciągoty aby iść na reżyserię. Współpracowałem w 1972 roku z Jerzym Jarockim w Teatrze Dramatycznym przy Na czworakach Tadeusza Różewicza. Była to świetna lekcja inscenizacji, pracy z aktorami”. Miało to miejsce chwilę po pierwszej pracy choreograficznej w Teatrze Wielkim w Warszawie. W 1971 wspólnie z Mariquitą Compe i Martą Bochenek przygotowali wieczór Współczesne Balety Polskie do muzyki również kompozytorów krajowych. Makarowski zaproponował Polymorphię do kompozycji Krzysztofa Pendereckiego z udziałem Stanisława Szymańskiego. Co ciekawe wszystkie rozmowy toczyły się z ówczesnym dyrektorem artystycznym Janem Krenzem. Nie uczestniczyła w nich Krzyszkowska. Artysta powrócił z kolejną pracą w roku 1975 – Mane-Thekel-Fares do muzyki Eugeniusza Rudnika: „robiłem wszystko aby rozwalić tradycyjne podejście. W przestrzeni sceny kameralnej rozłożyłem po rzędach puszki, aby sugerować ewentualne wybuchy grantu. Jedna z postaci pociągała za lont i zaczynało się wszystko trząść. To była zamierzona prowokacja”. Nie inaczej było przy wcześniejszym z roku 1973 Pożądaniu do muzyki Grażyny Bacewicz, gdy jako element scenografii Andrzeja Majewskiego wykorzystano dwudziestometrowe prezerwatywy. „Trząsłem się niesłychanie, bałem się skandalu. Ale żyłem tym teatrem, miejscem, kochałem to co robiłem”.

Szczególną postacią dla wielu moich rozmówców był Stanisław Szymański. Dla licznych pokoleń widzów warszawskiego teatru wręcz ikona miejsca. Pierwszy tancerz o charyzmie niczym Wacław Niżyński pozostał dla Ukielskiej niedoścignionym wzorem: „takich talentów nie ma, nie zdarzają się. Powinien zrobić światową karierę, ale wielokrotnie Polacy nie potrafią się sprzedać. Wychodził na scenę i wszyscy na niego patrzyli. Było nieznośnym z nim tańczyć, gdyż nie istniało się obok niego”. Ale czy rzeczywiście tancerze związani z warszawskim zespołem nie umieli się sprzedać? Nie było tak do końca. Oczywiście najbardziej znana jest ścieżka kariery zagranicznej rozpoczętej w roku 1970 Gerarda Wilka choćby przez karty książki napisanej przez Zofię Rudnicką, ale tych, którzy wyjechali było znacznie więcej i też trafili do renomowanych zespołów baletowych.

Rok 1970 to formalna zmiana w zespole. Funkcję kierowniczą, na dekadę, obejmuje Maria Krzyszkowska. Postać niezwykle niejednoznaczna, która świetnie skonstruowała własną legendę przy pomocy dziennikarskich piór i politycznych koneksji, ale nie do końca najlepiej zapisała się w pamięci licznych współpracowników. Faktem jest, że kolejnych dziesięć lat to budowanie zespołu, repertuaru i marki baletu warszawskiej sceny, choć odkupione łzami, potem, ale i licznymi emigracjami. O Krzyszkowskiej inaczej mówią tancerze, a inaczej tancerki. Renata Smukała: „To była bardzo apodyktyczna osoba, jak sobie coś postanowiła to nie mogło być inaczej. Trzymała silną ręką zespół, nie wszyscy zgadzali się z jej decyzjami. Dbała o dyscyplinę, to dobrze, zaglądała na lekcje i wszystkiego pilnowała. Była kierowniczką adekwatną do ówczesnych czasów”. Jak twierdzi Zofia Rudnicka o przyczynach wyjazdu Gerarda Wilka z Polski: „Jednym z powodów emigracji była także uciążliwość współpracy z tak uznaną partnerką jak Maria Krzyszkowska. Wielki prestiż, ale primabalerina bywała trudna, dbała o Gerarda do przesady, śledząc niemal każdy jego krok”. Między Wilkiem a Krzyszkowską było dziewiętnaście lat różnicy, co odgrywa niebagatelną rolę w tańcu. Inny sceniczny partner szefowej baletu Jerzy Makarowski, mówił wprost: „tańczyliśmy razem w Romeo i Julii. Wpierw próbowała z Szymańskim – nic z tego nie wyszło. A my na scenie jak matka z synem. Podnieść Krzyszkowską nie było trudno, ale wyzwaniem ją utrzymać”.

Monika Ukielska: „Ja o Marysi nie chcę specjalnie mówić. Miałam dobry start po szkole. Tańczyłam bardzo dużo [256 spektakli w ciągu 8 lat], ale byłam zdejmowana ze wszystkich premier i to był jeden z powodów wyjazdu z Warszawy. Najbardziej bolesnym stały się przygotowania do Córki źle strzeżonej Ferdinanda Herolda w choreografii Fredericka Ashtona. Realizująca balet Faith Worth wybrała mnie do pierwszego spektaklu, ale Krzyszkowska się nie zgodziła. Stworzono drugą premierę, ale przecież nie ma czegoś takiego. Ostatecznie Worth nie dostała więcej wizy i nie mogła przyjechać ponownie i kontrolować produkcji”. Po owej premierze Ukielska awansowała do rangi pierwszej solistki, ale wydaje się, że czara goryczy się przelała. Identycznie wspomina Elżbieta Jaroń: „Była bardzo niesprawiedliwa w ocenach i tylko eksponowała siebie. Ona wszystko wymuszała. Gdy do Giselle Cziczinadze zaproponował zatrudnienie Olgi Sawickiej, to powiedziała mu, że albo jutro wyjeżdża do Moskwy, albo ona tańczy. I zatańczyła. Tylko nie nadawała się w ogóle do repertuaru klasycznego w sensie postaciowym i technicznym”.

Krzyszkowska prowadziła własną politykę kadrową. Posiadała status primabaleriny, a Stanisław Szymański, pierwszego tancerza. Głównymi żeńskimi gwiazdami sceny ówczesnego czasu były: wskazane już Elżbieta Jaroń i Bożena Kociołkowska, a wśród Panów Janusz Smoliński. Świetnie radziły sobie choćby wspomniane Smukała i Ukielska, ale szefowa baletu prowadziła własną grę. Wprowadziła i lansowała trzy młode absolwentki szkoły baletowej: Ewę Głowacką, Jolantę Rybarską i Barbarę Rajską. Podkreślała wielokrotnie ich talent i możliwości sceniczne co wpływało na obsady premierowych spektakli. Jednak trudno pogodzić doświadczenie i złoty wiek kariery tancerza z wkraczającą młodością. Bowiem w hierarchicznych formacjach na wszystko jest czas. A tu liderka zespołu chciała go odwrócić nie licząc się z osobistymi, ludzkimi konsekwencjami. Jolanta Rybarska stwierdzała: „Myśmy były jej. Ona nas przyjęła, kształtowała naszą drogę rozwoju. Nie oszukujmy się. To od niej zależało czy będziemy tańczyć czy nie. Wyłuskiwała i dawała szansę. Natomiast była niesłychanie wymagająca. Coś zakładała i tego oczekiwała i myśmy to realizowały i dzięki temu nasza ścieżka kariery była prosta”.

Nieco inne zdanie o Krzyszkowskiej mieli panowie, ale należy zastanowić się czy rzeczywiście to było dla nich wymarzone miejsce do pracy? Warto zwrócić uwagę na daty wyjazdów: wspomniany Wilk w 1970, Piotr Nardelli i Andrzej Ziemski po sezonie 1970/71, to przecież formalny początek rządów primabaleriny. Co ciekawe wszyscy wspomniani pracowali w Balecie XX wieku Maurice’a Bejarta. Trochę wcześniej opuścił kraj Andrzej Glegolski, który rozpoczął karierę w Marsylii i Sztokholmie. Później został wziętym pedagogiem i choreografem.

Niezwykle krótko, ale wielkim blaskiem świeciła w zespole warszawskim gwiazda Dariusza Blajera. Ukończył szkołę w roku 1971, a już w 1973 był solistą zespołu. Trafił do niego dzięki obecności kierowniczki baletu na egzaminie dyplomowym, stwierdzał: „ja miałem może szczęście i talent. Dała mi ona szansę tańczyć dość często może dlatego, że było nas niewielu. Pamiętam Cudownego mandaryna Belli Bertoka w układzie francuskiego choreografa Josepha Lazziniego, który wybrał mnie do roli jednego z opryszków obok Jarosława Piaseckiego i Wiesława Różeckiego. Dostałem świetną recenzję od Jerzego Waldroffa. To był wieczór baletowy, cztery choreografie. Jedna z nich La Valse do muzyki Maurice Ravela dedykowana była Stanisławowi Szymańskiemu. Bardzo się lubiliśmy, gdy przychodziliśmy do sali baletowej wspólnie żartowaliśmy. Staszek zachorował, musiałem przejąć jego rolę. A podczas Łódzkich Spotkań Baletowych tańczyłem we wszystkich częściach. Premiera Jeziora łabędziego w 1973 roku wówczas tańczyłem z Bożeną Kociołkowską, a potem wprowadzałem do roli Ewę Głowacką. I oczywiście Panna Julia w układzie Birgit Cullberg, która pokazała mi odmienną formę tańca, którą uwielbiałem. To ona zaprowadziła mnie do Paryża, do Maurice Bejarta i Rolanda Petit”. W 1975 roku artysta odszedł z Teatru Wielkiego, co może być szokujące. Spowodowane to było kontuzją kręgosłupa. Wspomina: „miałem dziewczynę w zespole «Mazowsze». Pomyślałem, że tam się zaangażuję. Mniej wysiłku, podnoszeń. Wytrzymałem rok i zdecydowałem o wyjeździe z kraju”. Dariusz Blajer miał niesłychane perypetie ze zgodą na wyjazd od Wojska Polskiego gdyż groziło mu odsłużenie służby wojskowej. Udało się. Trafił do Francji i również z wielkimi przygodami do zespołów renomowanych, wspomnianych choreografów. A potem świetny czas w Meksyku w Compania Nacional de Danza, gdzie w latach 2003-2008 był jej szefem. Ale o warszawskiej scenie nie zapomniał: „To wszystko co osiągnąłem jest dzięki Teatrowi Wielkiemu, bo tu zacząłem pracę. Bo to miejsce jest jak drzewo, z którego rozrastają się wszystkie późniejsze rosnące i kwitnące gałęzie”. I owych historii jest wiele, każda ze swoją dramaturgią i wielokrotnie materiałem na film fabularny o losie tancerza-tułacza, ptaka, motyla.

Podobną drogę posiadała kariera Waldemara Wołk-Karaczewskiego, o którym w najlepszych słowach mówiła w wywiadzie-rzece Krzyszkowska. Bije z owych słów olbrzymia troska i wręcz matczyne uczucie. Po ukończeniu warszawskiej szkoły baletowej w roku 1973 na dwa lata związał się z zespołem pieśni i tańca „Mazowsze”. W 1975 stanął do audycji, którą indywidualnie zorganizowała dla niego kierowniczka baletu. Od razu przyjęła go na stanowisko solisty, co zdarzyło się ten jeden jedyny raz – „powiedziałam, że musi bardzo ciężko pracować, ponieważ przez te dwa lata nie zrobił postępów, które mógłby poczynić w zespole baletowym. Odparł wtedy, że to najszczęśliwszy dzień w jego młodym, dwudziestoletnim życiu. Tak bardzo mu zależało na znalezieniu się w moim zespole. Zaczął pracować, zaczęłam go obsadzać. Wiedziałam, że ma talent, ale musiałam pilnować, żeby pracował” – wspomina Krzyszkowska. Jednak i on opuścił Polskę. Najpierw do Bejarta, a następnie do niemieckich kompanii w Berlinie Zachodnim i Monachium. Doszedł bardzo wysoko i powracał wielokrotnie do zespołu warszawskiego jako gościnny tancerz. Przygotował tu również dwie choreografie: w 1989 w wieczorze baletowym poświęconym Wacławowi Niżyńskiemu – Dafnisa, a dwa lata później Muzy Chopina. Nie inaczej potoczyły się losy Jerzego Barankiewicza, który po latach świetnej kariery w 1982 roku wyjechał do niemieckiego Hofu, gdzie dołączył do zespołu, a potem w nim pozostał jako inspicjent.

Należy wspomnieć o repertuarze ówczesnego czasu. Dominowała oczywiście klasyka, ale dla tancerzy ważnym była obecność zagranicznych, zachodnich choreografów. Do owej grupy należeli na pewno wspomniani już Joseph Lazzini, o którym mówił również w ciepłych słowach Jerzy Makarowski wychwalając Cudownego mandaryna. Także Birgit Cullberg ze swoim autorskim wieczorem zbudowanym z trzech prac: Adam i Ewa, Księżycowy renifer i Panna Julia. Aleksiej Cziczinadze zrealizował kilka istotnych przedstawień, ale tylko do 1970 roku, które miały powodzenie wśród tancerzy: Giselle, Kopciuszek, Don Kichot, Romeo i Julia oraz Francesca da Rimini do muzyki Piotra Czajkowskiego, o której czule mówiła Renata Smukała, jako jednej ze swoich pierwszych głównych ról i to w towarzystwie gwiazd Gerarda Wilka i Stanisława Szymańskiego. Prawdą jest, że trudno zbudować obiektywny katalog najważniejszych wydarzeń tamtego czasu, bo każda z premier znaczyła dla kogoś zupełnie coś odmiennego. Dodać należy obecność choreografii Witolda Grucy, Henryka Konwińskiego, Serge Lifara, Alicii Alonso, Alberto Mendeza i choćby Yuriko związana z zespołem Marty Graham.

Nieustające zmiany w zespole były zauważalne, choć to naturalna kolej rzeczy w dniu dzisiejszym, wówczas jednak odmiennie podchodzono do wyjazdów zagranicznych, traktując je jako zdradę i ucieczkę z ojczyzny. W 1977 roku teatr opuścili wspomniani Monika Ukielska i Jerzy Makarowski. Ten ostatni wspomina: „atmosfera w teatrze się popsuła. Wilk już dawno wyjechał, kolejny i kolejny. My z żoną też to planowaliśmy. Mieliśmy malutką córeczkę i postanowiliśmy opuścić kraj. Razem z Michałem Gniewaszewskim i jego partnerką Moniką Ukielską pojechaliśmy małym fiatem, w trójkę, do Szwecji. Najpierw do Malmo, potem Goeteborga i ostatecznie do Birgit Cullberg. Czekałem na nią, ale nie otrzymała zgody ze Sztokholmu na moje zatrudnienie. I dlatego zdecydowaliśmy się na Niemcy”. W Szwecji została Monika Ukielska ze swoim partnerem, który był inspiratorem owej eskapady. „Mieliśmy zostać rok, zostaliśmy całe życie w Malmo. Chciałam tańczyć i tańczyłam. Byłam bardzo doceniana, miałam krótki czas w Sztokholmie i odmówiłam Cullberg, gdyż nie chciałam tańczyć tylko jej baletów” – wspomina Ukielska. Była pierwsza solistka baletu Teatru Wielkiego jest szczęśliwa, spełniona i pełna satysfakcji własnego wyboru. Jerzy Makarowski to człowiek wielkiego optymizmu. Opowiadał ze zwadą własne losy w teatrach Niemiec Zachodnich i naprawdę to niesłychana kariera: choreografa i szefa zespołów, które odgrywają ważną rolę dla mieszkańców tamtejszych miast i miasteczek. Makarowski wspierał kolejnych emigrantów z Polski: Krzysztofa Pastora, Ewę Owczarek, Jacka Przybyłowicza, Elwirę Piorun oraz Darię Dadun i Mirosława Gordona. Owa sztafeta pomocy była dość interesująca i wielu rozmówców wspominało o owej dłoni niezbędnej dla budowania nowego życia na obcej ziemi.

Wielu osobom sam teatr nie wystarczał zarówno pod względem repertuaru jak i możliwości indywidualnego rozwoju. Alternatywą stawała się telewizja, gdzie przygotowywano krótkie epizody baletowe. Dzięki owym programom artyści stawali się rozpoznawalni. Brała w nich udział również Krzyszkowska. I to jest zadziwiające, gdyż tańczyła w odmiennej stylistyce od tej, którą proponowała na co dzień na warszawskiej scenie. Tancerze uczestniczyli też w programie Muzyka lekka, łatwa i przyjemna w reżyserii Janusza Rzeszewskiego z układami Henryka Rutkowskiego. To także liczne teledyski, filmy i programy baletowe. Biogram Bożeny Kociołkowskiej uwzględnia ponad sto tego typu audycji. W pamięci zapisały się zarejestrowane fragmenty z Gerardem Wilkiem i Stanisławem Szymańskim. Szczególnie docenianym stał się klip pierwszego wspomnianego z Krystyną Mazurówną do piosenki Piotra Szczepanika Kochać. Twórcami licznych choreografii byli wskazani Mazurówna oraz Gruca, a także Conrad Drzewiecki. Gerard Wilk stał się ikoną baletu, zachwycał talentem, ale i urodą. Trafił na szklany ekran biorąc udział w epizodach w filmach Andrzeja Wajdy i Stanisława Barei. Także pozował jako model w sesjach modowych Barbary Hoff prezentowanych na łamach „Przekroju”. Ten obraz artysty tańca ukazuje zupełnie inne spojrzenie publiczności, która rozpoznawała swoich idoli, stawali się oni znanymi postaciami życia kulturalnego, mówiąc najprościej gwiazdami showbiznesu.

Dla części zespołu baletu stołecznej sceny polem poszukiwania odmiennych form artystycznych stała się Warszawska Grupa Baletowa, która pod tym szyldem, w ramach Festiwalu Jeunesses Musicales de Pologne „Pro Musica”, wystąpiła pierwszy raz w czerwcu 1968 roku w Częstochowie. Jak pisał Stefan Drajewski była to próba poszukiwania miejsca, gdzie bez skrępowania można było realizować bardziej śmiałe przedsięwzięcia. W skład inicjatywy weszli: Marta Bochenek, Mariquita Compe zwana „Kicią”, Monika Ukielska, Jerzy Graczyk, Piotr Nardelli, Jerzy Makarowski, Renata Smukała, Barbara Sier, Dariusz Blajer i Miłosz Andrzejczak. Układy przygotowywali Bochenek i Makarowski, a zespół nie tylko podróżował po Polsce, ale także występował we Francji, Brukseli i Neapolu. Jak na ówczesne czasy to niezwykle ciekawa i oryginalna inicjatywa ukazująca nie tylko dodatkowe miejsce zarobkowania, ale również poszukiwania odmiennej stylistyki wypowiedzi sztuki bez słów.

Ów pierwszy okres baletu Teatru Wielkiego w gmachu przy placu Teatralnym, po jego powojennej restytucji, zamyka wiatr historii i zmian roku 1980. Masowy ruch społeczny, dziesięć milionów obywateli w NSZZ „Solidarność” nie pozostały bez echa dla instytucji. Rozpoczął się proces rozliczeń i roszad na stanowiskach. Dyrektorem naczelnym został we wrześniu 1980 roku Stanisław Piotrowski, a w balecie ster rządów przejęła Elżbieta Jaroń z całym balastem problemów, o których była już mowa. W owym czasie przygotowano dwie premiery, na które warto zwrócić uwagę. Erich Walter, szef zespołu w Dusseldorfie zrealizował Fantazje do muzyki Piotra Czajkowskiego, będące formą autobiografii genialnego kompozytora. Choreograf wprowadził dyskretne wątki homoseksualne, które stały się przyczyną szybkiego usunięcia spektaklu z afisza po sześciu prezentacjach. Drugim, prezentowanym w Sali im. Emila Młynarskiego, był wieczór baletowy Rytmy i nastroje. Składał się on z trzech części: Jak być? do muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego w układzie Jerzego Graczyka, Pieśni Ewy Demarczyk w choreografii Przemysława Sokólskiego, który zginął w 1983 roku śmiercią samobójczą w wieku zaledwie trzydziestu lat. Zamykał ów program Zatańczmy jazz z kompozycją Janusza Muniaka przygotowany przez Szwajcara Alaina Bernarda. Jaroń wspomina: „chciałam aby w repertuarze znalazło się coś odmiennego, dla młodzieży. Był to niezwykle udane spotkanie baletowe”. Co ciekawe owe propozycje nie współgrały z tym co proponowały sceny dramatyczne, gdzie prześcigano się w pogoni za współczesnością i artystycznym komentarzem do bieżącej sytuacji społeczno-politycznej. Ów gest przerwał 13 grudnia 1981. Dzień, który wpłynął też na losy baletu Teatru Wielkiego.

W kryzysie, ale czy na pewno?

Jednym z największych paradoksów jest fakt, że pojawienie się Roberta Satanowskiego u steru warszawskiego Teatru Wielkiego i wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku, w specyficzny sposób spacyfikowało sytuację w instytucji. Gdy w innych ośrodkach teatralnych rozpoczynał się aktorski bojkot, będący gremialną odmową udziału w programach radia i telewizji, a sceny poszukiwały repertuaru godnego chwili i kościoły wypełniła lawina wieczorów poetyckich będących formą postawy moralnego wsparcia ludzi kultury dla zdezorientowanego społeczeństwa, to przy placu Teatralnym nie można było zauważyć żadnych drastycznych zmian, ruchów, wolt. Jakby wstrząs pobudził pracę, stał się iskrą artystycznej aktywności. Mimo obiegowej tezy, że Satanowski pojawił się jako następstwo stanu wojennego było to nad wyraz fałszywe. Bowiem nominacja zapadła w listopadzie 1981 roku, a sprawowanie funkcji dyrygent rozpoczął od lutego 1982 roku. W pierwszych miesiącach dla baletu nic się nie zmieniło. Nazwisko Elżbiety Jaroń pojawiało się w wydrukach obsadowych jako kierowniczki baletu, a Emil Wesołowski rozpoczął pełnienie obowiązków od sezonu 1982/83 i faktycznie ten należy uznać, za pierwszy, autorski program nowego szefa całej placówki. Imponujący – bowiem odbyło się aż jedenaście premier i to w kryzysie ówczesnego czasu. Emil Wesołowski zauważa: „Satanowski miał fantastyczne relacje z władzą. Chodził do komitetu centralnego partii i wracał z workiem pieniędzy. Wszystko potrafił załatwić”. Relacje obydwu bohaterów były niezwykle dobre. Sięgały one czasów poznańskich i wrocławskich i nie tylko płaszczyzny zawodowej, ale również prywatnej. Przez dwa lata Wesołowski z rodziną, ze względu na brak lokum w Warszawie, podobnie jak dyrektor naczelny z ówczesną żoną, aktorką Danutą Balicką, byli rezydentami Hotelu Europejskiego. To dawało poczucie bezpieczeństwa nowemu szefowi baletu przed którym stanęły co najmniej dwa poważne wyzwania: repertuar i zespół.

Problematyczna stała się funkcja Teresy Kujawy, która miała ambicje i plan realizacji jak największej liczby przedstawień co nie było możliwe ze względu na rangę formacji i miejsca. Ostatecznie, do 1985 roku, przygotowała dwa wieczory baletowe: pierwszy do muzyki Szymanowskiego (1982) i drugi inspirowany tradycją hiszpańską (1984), a także nową wersję Pana Twardowskiego (1985) z okazji jubileuszu dwóchsetlecia baletu polskiego. Wesołowski postawił na klasykę i wielkie nazwiska. W 1983 roku odbyła się premiera Śpiącej królewny w choreografii znakomitego znawcy dzieł Mariusa Petipy – Piotra Gusiewa, następnie dwa balety w układach Augusta Bournoville (1984), a także genialne dzieło Johna Neumeiera Miłość i ból i świat i marzenie (1984). Czas pierwszego okresu szefowania baletem warszawskim finalizował dwoma wieczorami: Baletami XX wieku (1985)z choreografiami George’a Balanchine’a, Maurice’a Bejarta i Serge’a Lifara, a także dla kontrastu Wieczorem Młodych Choreografów (1985) z układami Zofii Rudnickiej, Ewy Wycichowskiej i Emila Wesołowskiego. Jak na czas ekonomicznej zapaści państwa to należy pozazdrościć ambicji, kreatywności i ciekawej ścieżki budowania repertuaru nie tylko osadzonego w radzieckich wzorcach klasycznej formy. I co warto zaznaczyć, że wbrew opiniom w wielu miejscach poświęconym losom baletu w naszym kraju, to właśnie Wesołowski rozpoczął zapraszanie najciekawszych, odmiennych do dotychczasowej stylistyki twórców, a nie była to zasługa Krzyszkowskiej. Robert Glumbek, świetny tancerz, który pojawił się po bytomskiej szkole w zespole w roku 1984, zauważał: „To była pewnego rodzaju rewolucja, swoista baletowa «pierestrojka». Emil według mnie miał lepszą wizję niż Krzyszkowska, tego co powinniśmy robić. To on przyprowadził balet współczesny na wysokim poziomie do Polski”.

Jednak kluczowym stało się budowanie zespołu. Niestety nie ma możliwości wskazania wszystkich nowych angaży, awansów i zmian, ale należy zauważyć, że Wesołowski kształtował ową grupę artystów autonomicznie. Z niektórymi należało się rozstać. Do tych osób należały Bożena Kociołkowska i Elżbieta Jaroń. Wesołowski uczynił to w sposób drastyczny obsadzając pierwsze solistki w partiach drugoplanowych, których nie podjęły i uznały to za degradację. Była kierowniczka baletu stwierdza: „po przyjściu Satanowskiego nie zostałam dopuszczona do swoich obowiązków, nigdy już nie powróciłam na scenę, nie wpuszczono mnie na nią. Nie było żadnego oficjalnego pożegnania, ostatniego spektaklu. Nic, absolutnie nic. Tak jakbym zniknęła, rozpuściła się we mgle”. Nastawało nowe, odmienne i młode. Również dotychczasowe solistki, wykreowane przez Krzyszkowską – Głowacka, Rybarska i Rajska, mogły czuć się zagrożone i niedoceniane. Jolanta Rybarska wspomina: „kiedyś mówiłam, że wyjechałam do Austrii przez Emila Wesołowskiego, ale zmieniłam zdanie, że dokonało się to dzięki niemu. Miało to miejsce w 1984 roku po wakacjach w Paryżu, gdy u Andrzeja Glegolskiego spotkałam nową szefową baletu w Linzu, która zaproponowała mi przyjście do jej zespołu. Początkowo odmówiłam, ale ostatecznie się zdecydowałam. To był przypadek, że spotkałam tę osobę, która się mną zainteresowała. To co działo się w teatrze było dla mnie straszne. Coraz mniej tańczyłam, nie wiem czy dostałam jakąkolwiek główną rolę. Nie chciałam czekać na emeryturę, a potem zostać królową na tronie jak Ewa Głowacka. Przecież byłam w najlepszym wieku dla tancerza. Poprosiłam Satanowskiego o urlop bezpłatny. Odmówił. Po rozmowie ze Stanisławem Szymańskim, pod nieobecność dyrektora naczelnego, rozmawiałam z jego zastępcą, który wyraził zgodę. Potem mi ją cofnięto i zwolniono dyscyplinarnie. Wystąpiłam do sądu pracy i teatr załatwił sprawę polubownie przywracając mnie z urlopem bezpłatnym, a po roku sama odeszłam z teatru. Tak wyglądała ówczesna atmosfera”. Renata Smukała ma zupełnie odmienne zdanie o Wesołowskim oceniając jego dwa etapy w balecie warszawskim: „to był taki dobrotliwy ojciec, niezwykle opiekuńczy. Niebywale dbał o zespół i repertuar”. Sam zainteresowany zauważa: „przyjaźniłem się z tancerzami, miałem z nimi bardzo dobre relacje, ja ich naprawdę kochałem”. Ile osób tyle zdań, komentarzy, indywidualnych historii. Nie zmienia to faktu, że zespół ewoluował, rozwijał się.

W sezonie 1985/86 ponownie ster rządów objęła Maria Krzyszkowska. Jak mawiają ówcześni świadkowie, to już nie była ta sama szefowa baletu co przed 1980 rokiem. Upór zastąpiła łagodność, a także zmieniło się podejście do repertuaru. Dość znamienne, że był to właśnie ów rok 1985 gdy w Polsce pojawiają się nowe, ważne inicjatywy w sztuce, które angażują kolejne pokolenia w aktywności artystyczne i publiczne. To czas Pomarańczowej Alternatywy z jej miejskimi happeningami i kształtowania Teatru Witkacego w Zakopanem. Odchodzenie od marazmu i schematyzmu, swoistej szarości na rzecz groteski i quasi niezależności. Choć Krzyszkowska rozpoczyna akademickim Jeziorem łabędzim (1985) w opracowaniu Konstantina Siergiejewa, a także pojawi się Kopciuszek (1988) w choreografii Olega Winogradowa oraz Dziadek do orzechów (1989) w interpretacji Andrzeja Glegolskiego, to dominować będą wieczory z istną plejadą światowego formatu nazwisk: Hans van Manen, John Butler, Laszlo Seregi, Maurice Bejart z dopełnieniem Witolda Grucy i świetną premierą w roku 1987 – Nienasycenie do muzyki Tomasza Stańki w układzie Zofii Rudnickiej. Do owego kalejdoskopu nowych przedstawień należy dołączyć występy gościnne m.in.: w Niemczech, Monte Carlo, Edynburgu, Brukseli, Amsterdamie, Moskwie, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie i w wielu innych miejscach. Jeżeli zestawi się owe fakty z szarą codziennością to naprawdę obraz baletu Teatru Wielkiego przybiera rumieńców zachodniego sznytu.

Owa nieustanna praca, pojawienie się nowych twarzy w zespole budowało niepowtarzalną więź i wspólnotę. Należy zauważyć, że nie było alternatywy, adres placu Teatralnego stawał się nie tylko miejscem pracy, ale domem. Tworzyły się związki małżeńskie, bliskie relacje, a także to co nieuniknione nałogi. Mało się o tym mówi, ale alkohol był częstym towarzyszem dla wielu osób, którzy szukali w nim zapomnienia, uspokajali smutki, a może czynili to z czystej radości. Wielu moich rozmówców podkreśla, że zarabiało się w ówczesnym czasie niezwykle dobrze. Nie można było nic zrobić z owymi pieniędzmi, bo sklepy były puste, brakowało towarów pierwszej potrzeby, granice faktycznie zamknięte. Robert Glumbek, mówił: „wychodząc na ulicę otaczała nas szarość, tragedia. Zarabialiśmy sporo jak na ówczesne czasy. To nie żart. Otrzymywaliśmy równowartość trzech pensji w jednym miesiącu. Gdy przychodził Pan Lutek [Ludwik Małecki] inspicjent to pojawiał się z ogromną walizką i otrzymywaliśmy te banknoty, z którymi nie wiadomo co można było robić. Zatem wieczorami szliśmy do Kamieniołomów w Hotelu Europejskim, zamawiało się alkohol i balowało do rana”. „Globuś” podobno świetnie rozkręcał imprezy. Renata Smukała dodaje: „Nie było na co oszczędzać. Szliśmy do owego «dołka» w Europejskim, kupowało się półmisek szwedzki i imprezowało. Byliśmy ze sobą niesamowicie zżyci. Siedziało się całymi dniami na korytarzu, budowały się więzi, wspólnota. Po premierach się balowało i wydawało pieniądze. Był zupełnie inny styl życia”.

O owej wspaniałej atmosferze świetnie opowiadali Daria Dadun i Mirosław Gordon, dziś małżeństwo, które pojawiło się w zespole baletowym Teatru Wielkiego w roku 1986. Oboje ukończyli gdańską szkołę baletową, ale poprzez różnicę wieku tancerz przez pewien czas oczekiwał na swoją partnerkę angażując się na kilka sezonów do zespołu Opery Bałtyckiej. Otrzymali wspólnie propozycję pracy w stolicy od Marii Krzyszkowskiej. Oboje bardzo szybko awansowali odnajdując się w specyfice warszawskiej wspólnoty. Ze względu na brak mieszkania w Warszawie przez chwilę Dadun mieszkała na stancji na Żoliborzu, aby ostatecznie znaleźć się u boku partnera w pokoiku przy ulicy Moliera, potocznie nazywanym miejscem – „kołchozem”. To lokalizacja wielu tancerzy, którzy gnieździli się w mikroskopijnych mieszkankach. Zauważają: „w każdym pokoju była inna para, metraż nieduży, jedna łazienka, jedna kuchnia, jedna lodówka z wydzielonymi pułkami. Kolejki, trzeba było wszystko wspólnie planować: kto pierze, kto zmywa, kto się myje. Atmosfera była fenomenalna. Wieczorami wspólnie grało się w kości, karty, gadało. Wiele osób po próbie przychodziło do nas i spędzało czas. Najważniejsze były bankiety, ale nie tylko po premierze. Wówczas każda okazja była dobra do celebrowania: objęcie nowej, nawet najmniejszej roli, awans w zespole. Wtedy pojawiało się u nas blisko sto osób, wszyscy stali ściśnięci jak sardynki w puszce. Atmosfera jak na wycieczce szkolnej – podawanie sobie kanapeczek i butelek alkoholu. Pamiętam jak przyjeżdżała moja mama aby pomagać przy owej produkcji niezliczonej liczby kanapek. Można powiedzieć, że każdy dzień był świętem, to budowało jedność, prawdziwy zespół” – wspominają. Ale owa idylla chyba była pozorna, stanowiła substytut owej nijakości schyłku PRL. Bowiem Glubmek jak i Dadun z Gordonem opuścili Polskę.

Sprawa emigracji tancerzy z zespołu warszawskiego teatru była wielokrotnie ukazywana. Już w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych spory odsetek najzdolniejszych tancerzy wyjechał, o czym była już mowa. Ciekawym jest, że w almanachach analizujących losy stołecznego zespołu czasem poświęca się więcej miejsca tym co wyjechali i zrobili karierę za granicą, niż tym co zostali i spędzili całe zawodowe życie na tejże scenie. Oczywiście motywacje opuszczenia kraju były bardzo różne, odmienne, a zapewne całej prawdy nigdy się nie dowiemy. Należy zakładać, że to co przemilcza, ale w podświadomy sposób ukazuje, w swoim performansie Wojciech Grudziński, też wpływało na opuszczenie ojczyzny ze swoją siermiężną socjalistyczną obyczajowością. Jednak motywacje wspomnianej trójki były odmienne.

Robert Glumbek stwierdza wprost – „ja nie wyjechałem, ja uciekłem”. Owa historia z listopada 1987 roku była również tematem „Dziennika Telewizyjnego”, w którym Krzyszkowska musiała tłumaczyć się z decyzji pozostania w Kanadzie piątki tancerzy zespołu. Szefowa zbagatelizowała całą sprawę, stwierdzając, że tancerze to ptaki – raz są tu, raz tam. Owszem cała sprawa mogła mieć posmak dawnych, spektakularnych zdarzeń pozostania na zachodzie radzieckich tancerzy, choćby Rudolfa Nuriejeva czy Michaiła Barysznikowa, ale w schyłkowym czasie PRL już nie stanowiła sensacji. Z listu, który pozostawiono Krzyszkowskiej wynikało jasno, że powody są stricte ekonomiczne, a emigracja miała zbudować lepszą indywidualną przyszłość. Z całej piątki tylko jedna osoba – Robert Glumbek – została w zawodzie i to z dużymi sukcesami. Wspomniany mówił: „ Jedyną osoba, która planowała zostanie podczas owego tournée był Mirosław Żydowicz. Na lotnisku, a chyba był to wrzesień, miał na sobie całą możliwą garderobę, skórzaną kurtkę i wiele koszul, które nie zmieściły mu się do walizki. Nasza czwórka podjęła decyzję spontanicznie. Miesiąc pobytu w Stanach Zjednoczonych to była tragedia – zapuszczone miasta, strach wyjść na ulicę, niebezpiecznie. Zero życia, czegokolwiek. Natomiast Toronto to całkowita zmiana. Pełnia życia, ludzie i jeszcze do tego halloween, które zobaczyliśmy pierwszy raz – przebranych ludzi, maskarady, dynie. Fajny kraj. Spodobało mi się. Mirek wyjechał pierwszy, powiedział, że są ludzie którzy mogą nam pomóc. Spontanicznie zdecydowaliśmy, spakowaliśmy się. Zostaliśmy. Prawdą jest, że z Krzyszkowską trochę mi się już nie układało, mieliśmy różne spojrzenia na pewne sprawy. Trochę zaczęliśmy odbierać na różnych falach. Jednak potem przyszło otrzeźwienie. Dzwoniłem do Ani Staszak, żony Emila Wesołowskiego, również tancerki – i płakałem. Po sześciu miesiącach chciałem wracać do Polski. Nie znałem języka, wszystkich przyjaciół zostawiłem w kraju. Leżałem na łóżku i wyłem z rozpaczy. Porzuciłem wszystko i trzeba było zaczynać od początku, od zera w pionierskim kraju”. Wielokrotnie można przeczytać wyidealizowany obraz polskich migracji tancerzy, ale rzeczywistość przedstawiała się odmiennie. Robert Glumbek dalej jest aktywny i to jako tancerz, ale także choreograf. Jego prace można zobaczyć w Operze na Zamku w Szczecinie, a obecnie występuje w produkcji odnoszącej sukcesy na całym świecie: Hamlecie, księciu Danii na podstawie Williama Shakespeare’a w reżyserii kanadyjskiej gwiazdy Roberta Lepage i choreografii Guillaume Cote. Własna droga, własna ścieżka, ale z refleksami pamięci utraty warszawskiego, wyjątkowego miejsca.

Wyjątkowość zespołu baletowego Teatru Wielkiego w Warszawie pozostała również na zawsze w pamięci Darii Dadun i Mirosława Gordona. Trudności dnia codziennego przysłaniała radość pracy i z współpracowników. Jednak istniała kwestia, której nie udało się w żaden sposób przeskoczyć – brak mieszkania. Dadun zauważa: „Pamiętam jak się cieszyliśmy, gdy się dowiedzieliśmy, że jedna para odchodzi i zostawia swoją kawalerkę. Adres Moliera 8 i 13 metrów kwadratowych. Mimo dobrych pensji i dodatkowych wynagrodzeń mieliśmy świadomość, że nigdy nie doczekamy się własnego M. To był jeden z powodów aby wyjechać – na chwilę, na krótki czas. Zarobić i wrócić”. Był rok 1991. Czas transformacji, okres zmian. Teatr Wielki w Warszawie również nie pozostał obojętny wichurze przemian – odejście Roberta Satanowskiego w trakcie sezonu 1990/91 i zawiłości w poszukiwaniu następcy, wpłynęły zasadniczo na jakość pracy. „Repertuar był coraz uboższy. Spektakli było coraz mniej tym samym szanse dalszego rozwoju artystycznego faktycznie gdzieś się rozmywały” – dodaje Dadun. Znając już strzępy zachodniego repertuaru, para zdecydowała o poszukiwaniu nowego miejsca. W tajemnicy, między dniami spektakli, samochodem pojechali na audycję do hamburskiego zespołu Johna Neumeiera. Niestety. Artysta był w trakcie prób i do spotkania nie doszło. Na drodze młodych pojawił się wspomniany już Jerzy Makarowski, który zaproponował angaż w Dortmundzie, gdzie sprawował funkcję kierowniczą. Małżeństwo się zdecydowało i podjęło współpracę z niemiecką kompanią. Jednak z powodu ograniczonego repertuaru, głównie współczesnego, miał to być jedynie przystanek w dalszej podróży artystycznej.

Pewnego dnia zadzwonił Sławomir Pietras, że Pierre Lacotte, który objął zespół Baletu Narodowego w Nancy poszukuje Alberta w Giselle. Gordon opowiadał: „wsiedliśmy do samochodu z Jackiem Przybyłowiczem, z którym byliśmy w Dortmundzie. Znał świetnie francuski. Po owym spotkaniu nie tylko, że otrzymałem rolę, ale i angaż jako solista. Postawiłem warunek – podejmę pracę, ale tylko z żoną. I tak też się stało”. Dadun żartobliwie uzupełnia: „absolutnie nie byłam w typie choreografa. On wybierał blondynki i metr siedemdziesiąt wzrostu. Absolutnie nie pasowałam do owego wyglądu. Ale się udało”. Oboje pozostają nadal w zespole od blisko trzydziestu pięciu lat. Zmienili się dyrektorzy, cele, style. Oni trwają jako symbol miejsca – pełniąc oczywiście inne funkcje i role. W Nancy zbudowali życie, urodziły się córeczki. Ale zawsze w pamięci pozostaje czas warszawskiego Teatru Wielkiego – miejsca, ludzi, garderoby, a przede wszystkim stałej sceny i atmosfery, zapachu prawdziwego teatru jako instytucji, budynku i zespołu. To również dla Mirosława Gordona ważny czas twórczy, swoista artystyczna symbioza z Emilem Wesołowskim. Zauważa: „mieliśmy bardzo bliski kontakt. Ukazał mi, że tancerz i choreograf mogą wspólnie tworzyć i współpracować. Potrafił mnie ujarzmić oraz pokierować do wspólnego celu artystycznego. Nigdy później niczego podobnego nie otrzymałem”.

W owej drodze Darii Dadun i Mirosława Gordona jest wróżba niezwykle ważnej postaci dla warszawskiej sceny – Krzysztofa Pastora. Podobno, gdy jeszcze jako młodzi adepci uczyli się i pracowali w Gdańsku, Pas de deux w choreografii Rudiego von Dantziga do muzyki Fryderyka Chopina przygotowywał właśnie Pastor, też absolwent szkoły na Wybrzeżu. Dadun wspominała: „I wówczas powiedział nam, że jak będziemy szukać zespołu to koniecznie musimy pojechać do Nancy. Co prawda szefował jemu jeszcze Patrick Dupond, ale był to nieduży zespół, świetny repertuar i nieustanne tournée”. I tak się stało. I się udało.

Owych kilka przykładów pokazuje, że odejścia, rozstania z zespołem miały różne oblicza i powody. Emigracja nie oznaczała od razu wielkich sukcesów, karier i osiągnięć. Ale trend wyjazdów utrzymał się i można powiedzieć stanowił o jakości miejsca gdyż artyści, w sporym procencie, odnajdywali się na zachodnich rynkach tańca. Ponad dziesięć lat niezwykle ważnego momentu, swoistej konsolidacji, jedności i otwartości repertuarowej, który chyba nigdy nie miał wcześniej miejsca i już się nie powtórzył na placu Teatralnym.

Taniec wolności

Zmiany, co już zauważono, w Teatrze Wielkim w Warszawie nie nastąpiły wraz z przemianami roku 1989. Rzeczywistość w instytucji na placu Teatralnym wyglądała tak jakby nikt w Ministerstwie Kultury i Sztuki nie zauważał konieczności odmiany, gdyż postać Roberta Satanowskiego kojarzyła się jednoznacznie z epoką stanu wojennego. I nie chodziło o sukcesy artystyczne, bo one były, ale samą osobę-generała. Zawirowania zakończyły się z początkiem sezonu 1991/92, gdy ster rządów objął szef placówek w Łodzi i Wrocławiu – Sławomir Pietras, który do pary otrzymał dyrektora artystycznego, dyrygenta Andrzeja Straszyńskiego. W balecie przez kolejnych kilka lat nic specjalnie nie uległo zmianom: Krzyszkowska prowadziła zespół, już jako dyrektorka, Emil Wesołowski sprawował funkcję choreografa, ale dokooptowano do kierownictwa zespołu dyrektora artystycznego Lorkę Massine’a. Syn Leonida Miasina, gwiazdy baletów rosyjskich Diagilewa, miał podnieść rangę warszawskiej kompanii. Trudno nazwać, owe posunięcie, dobrym ruchem, ale faktem jest, że jedna z jego produkcji była adekwatnym przedstawieniem dla ówczesnych oczekiwań publiczności i nastrojów społecznych. Czas transformacji, niezwykle trudny dla polskiego społeczeństwa, wymuszał poszukiwanie realizacji, które przyciągną widownię, gdyż ona zapełni kiesę teatru. Po drugie społeczeństwo oczekiwało rozrywki, odmienności, oddechu od trudnej ekonomicznie sytuacji, choć już w kraju odmienionym realnego socjalizmu powłoką. Po trzecie ważnym był symbol, spoiwo unifikujące nastroje procesu zmian. Po czwarte koniecznym był spektakl zespalający zespoły instytucji, które w jednym przedstawieniu mogłyby pokazać swoją siłę. I może ostatnie, ale ważne to ukazanie odmiennej stylistyki, żywiołowości, czegoś co byłoby nowinką artystyczną. Należy pamiętać, że zespół warszawski posiadał w repertuarze prace współczesne, ale raczej dedykowane dla węższego grona odbiorców. Ówczesnym celem stało się przyciągnięcie szerszej publiczności. Wybór padł na sprawdzonego już na łódzkiej scenie, Greka Zorbę Mikisa Theodorakisa w układzie Lorki Massine’a. To był hit, sensacja, a bilety rozchodziły się z prędkością błyskawicy. Owszem Krzyszkowska narzekała, że nie miała wpływu na dobór tytułu, że szedł blokami i kolidował z repertuarem klasycznym oraz cytując fragment wspomnianego już wywiadu: „tam na koniec wykonywany jest taniec sirtaki, bardzo efektowny. Publiczność właściwie tylko na to czeka. Gdyby nie było tego tańca, nie byłoby takiego aplauzu na zakończenie”. Nie do końca jest to prawdą, bowiem cały spektakl przesiąknięty był żywiołowością oraz scenami subtelnymi, wyciszonymi, kameralnymi, wzruszającymi. Wieńczący balet układ był właśnie owym tańcem wolności, eksplozją skrywanych odczuć społeczeństwa, które gromadnie odwiedzało przedstawienia. Z tym baletem zespół zwiedził pół świata, dotarł do Argentyny i Brazylii. I właśnie ów ostatni taniec spektaklu był metaforą ówczesnego czasu przemian, nadziei i pokonania niemożliwego. Krzyszkowska jakby nie rozumiała zmieniających się czasów, odmiennego widza i rzeczywistości. Massine, jako choreograf powrócił jeszcze dwukrotnie do Teatru Wielkiego. Pod koniec 1992 roku wystawił Brazylijczyka w Paryżu, wielki, dawny sukces jego ojca do motywów muzyki Jacquesa Offenbacha w kompozycji Macieja Małeckiego. Wykonano go tylko dziewięć razy, a dyrektorka baletu skwitowała produkcję jako największą porażkę w jej karierze zarządzania zespołem. Trzecia jego choreografia, już w 1999 roku, to Fortepianissimo do muzyki Fryderyka Chopina. Znów zwieńczone mniej niż dziesięcioma pokazami zapisało się niechlubnie wśród tancerzy.

Ciekawym jest ewolucja zespołu, co było nieuniknione i wręcz konieczne. Nie ma możliwości wskazania wszystkich angaży, zmian i ewolucji, naprawdę niezbędna ku temu jest encyklopedia wielkości książki telefonicznej. W ansamblu pojawia się Karol Urbański, dziś dyrektor Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi, wcześniej zastępca dyrektora Instytutu Muzyki i Tańca i kierownik baletu Opery na Zamku w Szczecinie, choreograf, człowiek tańca, instytucja. Jego droga do Warszawy, z Łodzi gdzie odbył edukację oraz pierwsze szlify, prowadziła przez Centralny Zespół Artystyczny Wojska Polskiego [obecnie: Reprezentacyjny Artystyczny Zespół Wojska Polskiego], w którym odbywał służbę wojskową. „Był rok 1986, jeszcze PRL. Przeszedłem audycję i Maria Krzyszkowska chciała przyjąć mnie do baletu. Ale wówczas nie zdecydowałem się na podjęcie pracy mimo zdanej audycji. Ze względu na sytuację rodzinną wróciłem do Łodzi, gdzie pracowałem do 1991 roku. Powróciłem. I Krzyszkowska mnie przyjęła drugi raz. To była bardzo wymagająca osoba, ale o wielkim autorytecie. Był początek lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Otrzymałem angaż również ze względu na moje warunki. Pasowałem idealnie jako partner do Ewy Głowackiej, wielkiej gwiazdy sceny warszawskiej”. Był to czas zmiany dyrekcji i desant łódzki był dość spory, który zasilił stołeczny zespół. Urbański zauważa, że dzięki odbywaniu służby w zespole wojskowym poznał środowisko warszawskie – „poznałem Roberta Glumbka, Stefana Żeromskiego, Janusza Mazonia. To było interesujące miejsce artystycznie i towarzysko. Na początku lat dziewięćdziesiątych ten trend się utrzymał. Mieliśmy silne więzi. Tańczyli tylko Polacy, a wielopokoleniowy charakter formacji budował nasze relacje. Pracowały zarówno gwiazdy: Ewa Głowacka, Anna Białecka, Zdzisław Ćwioro, Łukasz Gruziel, a także młodsi artyści: Elżbieta Kwiatkowska, Beata Grzesińska, Beata Więch, Marcin Kaczorowski, Maksim Woitiul, Dominika Krysztoforska, Anna Lipczyk, Bogusław Tużnik i jego synowie Łukasz oraz Michał, a także wiele innych tancerek i tancerzy. Wszystko zmieniło się później gdy zespół stał się mniej homogeniczny – otwarty i międzynarodowy. Kwestie ekonomiczne odgrywały coraz większą rolę, a więzy towarzyskie się burzyły, zacierały”. Ciekawe spostrzeżenie, które obrazuje zmianę pokoleniową i wpływ tego co zewnętrzne na świat wewnątrz teatru. Solista miał kilkuletnią przerwę w warszawskim zespole, gdyż pracował w Oslo. Powód wyjazdu był dwojaki: repertuar oraz finanse. „Była nas piątka z Polski. Ciekawy program artystyczny, duże możliwości. Kontrakt na całe życie i zapewniona emerytura. Jednak miałem jakąś wewnętrzną myśl, że muszę wrócić i wywrócę, zbawię świat. Nie zbawiłem. Wróciłem i zostałem do końca kariery scenicznej” – konkluduje.

Jednak niekwestionowaną gwiazdą całego tego okresu stał się Sławomir Woźniak. Otrzymał pozycję równą Stanisławowi Szymańskiemu – pierwszego tancerza, a Elżbieta Kwiatkowska została primabaleriną. Przez ponad piętnaście lat świeciła gwiazda Woźniaka jako artysty predystynowanego do wykonywania każdego repertuaru i oczarowującego publiczność. Jego przyjście związane jest z dwoma faktami. Pierwszym – objęciem stanowiska dyrekcyjnego przez Sławomira Pietrasa. Łączy się z tym anegdota, gdyż będąc jeszcze w Łodzi Woźniak sprzeciwił się metodom tureckiego impresaria podczas tournée do tego kraju. Publicznie wyraził swoje niezadowolenie, poparł go Tomasz Dembczyński. Wspomina: „Pietras zaprosił nas do gabinetu. Szliśmy z duszą na ramieniu. Nastraszył nas, że to co zrobiliśmy to oznaka braku lojalności i powinien nas wyrzucić z pracy. Ale, że jest szefem teatru w Łodzi tylko do końca sezonu i obejmuje Warszawę oraz szanuje nas jako artystów to zaprasza do stolicy. I tak się stało”. Drugi to propozycja Marii Krzyszkowskiej z maja 1991 do udziału w premierze Dies Ire do muzyki Romana Maciejewskiego w choreografii Emila Wesołowskiego, który wyobraził sobie tancerza jako idealnego Zwiastuna. Zatem niezależnie od zdarzeń tancerz pojawiłby się na stałe w zespole warszawskim.

Występował on prawie we wszystkich produkcjach kolejnych lat. Z Lorką Massinem łączyła go dziwna relacja. Woźniak stwierdzał: „nie byłem z nim w najlepszych relacjach. Od najmłodszych lat lubiłem ludzi w stu procentach zaangażowanych w pracę, a z nim bywało różnie. Dużo z nim walczyłem na przykład podczas prób do Fortepianissimo. Opuściłem salę baletową i nie brałem udziału w spektaklu. Jednak wobec mnie był uczciwy – zapraszał mnie do występu w Greku Zorbie w najróżniejszych zakątkach świata. Dzięki niemu zwiedziłem glob”. O Marii Krzyszkowskiej miał jak najlepsze zdanie: „uwielbiałem ją. To kobieta wielkiej klasy, osoba która zawsze widziała talent, zwracała uwagę na tancerza z potencjałem i dawała mu szansę”. Natomiast o Emilu Wesołowskim: „uwielbiam go, aby nie było wątpliwości. Zrobił mi kiedyś olbrzymią przykrość i pokrzyżował plany. Nie mam mu tego za złe, gdyż gdyby się to nie zadziało nie byłbym w miejscu w którym jestem. Nie robiłbym tego co robię, zarabiał świetnych pieniędzy i posiadał wielkiej satysfakcji z moich absolwentów rozsianych jako pierwsi soliści po całym świecie”. Sławomir Woźniak osiadł w Stanach Zjednoczonych prowadzi w Arizonie Master Ballet Academy oraz Phoenix Ballet. Nasze spotkanie było również pretekstem do rozmowy o szefach baletu w ogóle. Według jego opinii choreograf nie powinien być szefem zespołu, gdyż zazwyczaj dąży do realizacji własnych produkcji oraz myśli o własnej karierze w innych ośrodkach. To miejsce winno przynależeć organizatorowi, menadżerowi budującemu zaplecze organizacyjno-finansowe dla instytucji. Nie jest tajemnicą, że pomiędzy Wesołowskim a Woźniakiem iskrzyło na stopie artystycznej oraz organizacyjnej. I może owe postrzeganie miejsca stawało się zarzewiem konfliktów i aspiracji.

W połowie lat dziewięćdziesiątych, dosłownie na jeden sezon 1996/97, do zespołu dołączył Wiesław Dudek. W mojej ocenie jedna z najciekawszych karier naszego baletu, gdyż po krótkim epizodzie krajowym wyemigrował do Niemiec aby tańczyć w Das Stuttgarter Ballett i przez dziesięć lat w Staatsballett Berlin. Dziś mieszka w Tokio i jest pomysłodawcą polsko-japońskiego projektu „Młody Duch Tańca” łączącego środowiska baletowe tych dwóch państw. Zaraz po łódzkiej szkole, po odbyciu audycji w Bydgoszczy, Gdańsku i Warszawie znalazł się w kompanii stołecznej. Zatańczył solistyczne partie w dwóch znaczących produkcjach tamtego czasu. Romeo i Julii w układzie Emila Wesołowskiego oraz Śpiącej królewnie w choreografii Jurija Grigorowicza. Dudek brał udział w przygotowaniach do premiery ostatniego tytułu. W Teatrze Wielkim mieszkał z rosyjskim artystą „drzwi w drzwi” w pokojach gościnnych. Na próbach „był niezwykle wymagający, silna ręka. I był nawet zgrzyt przy wykonywaniu Poloneza. Sławek Woźniak się postawił, że w Polsce tańczy się na raz, a nie na dwa. I Grigorowicz na to przystał”. Po roku jednak tancerz odszedł, gdyż: „do Łodzi jako kierownik baletu przyszedł Kazimierz Wrzosek i zaproponował mi stanowisko solisty. Zdecydowałem się wrócić do miasta mojej szkoły. Miałem też dość siedzenia pod drążkiem i czekania na swój moment. Chciałem tańczyć. Lubiliśmy się ze Sławkiem Woźniakiem, utrzymujemy do dziś kontakt, ale ustawiał młodych w odpowiednich «narożnikach». I kiedyś mu nawet powiedziałem, że dzięki niemu zrobiłem światową karierę bo odszedłem z Warszawy, gdyż nie dawał nam tańczyć. Był bardzo zachłanny i lubił decydować. Nasze pokolenie: Adam Kozal, Karolina Jupowicz, Izabela Milewska, niezwykle zdolne musiało walczyć o siebie. Przez to rozluźniły się nasze więzi i relacje, byliśmy bardziej zapatrzeni w nas samych”.

Czasy zmieniały się w zawrotnym tempie. Kwestie organizacyjne poczęły odgrywać równie ważną rolę co repertuar. Maria Krzyszkowska i Emil Wesołowski narzekali, że nie posiadali żadnego wsparcia administracyjnego. „Wszystko musiałem robić sam – układać plany, dzielić premie, siedziałem po nocach i rozliczałem, aby nikogo nie skrzywdzić” – wspomina Wesołowski. Również wpływ, na jakość funkcjonowania zespołów baletowych w Polsce, miało odebranie emerytur dla tancerzy – przyznanych w roku 1973, którzy osiągnęli określony wiek oraz staż pracy. Miało to miejsce w 2005, a przepisy obowiązywały od 2010 roku. Cała dyskusja na ten temat rozpoczęła się już w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych. Kilka lat później powstał Ogólnopolski Związek Zawodowy Artystów Tancerzy. Jego aktywnym członkiem był Karol Urbański: „celem stała się instytucjonalna reprezentacja tancerzy w sprawach zmian prawnych. Współpracowaliśmy z ministerstwem kultury i kancelarią głowy państwa. Była duża otwartość ze strony Prezydenta Lecha Kaczyńskiego. Jednak, gdy organizacja miała także opiniować i bronić pracowników nie było to już dla mnie, bowiem to niesłychanie trudne działanie”. Sprawy bytowe i przyszłości nie były już tylko zależne od wąskiej grupy, ale stały się polem dyskusji środowiska. Demokratyzacja zawitała również do zespołów baletowych.

Jednak tym co pozostanie w pamięci widza był oczywiście repertuar. Maria Krzyszkowska sprawowała funkcję, od premiery Greka Zorby, jeszcze przez cztery lata. Kolejnych jedenaście należało do Emila Wesołowskiego, choć przez cały czas przygotowywał układy jako główny choreograf teatru. Prawie wszystkie premiery należały do Sławomira Woźniaka. Szef baletu wspomina: „był niezwykle pewny siebie, fantastyczny robotnik, wytrzymały. Potrafił na próbie tańczyć z trzema rożnymi partnerkami. Skoczny, wspaniały tancerz. Ale czasem nie do wytrzymania”. Natomiast sam zainteresowany mówił: „Wspaniałe Romeo i Julia w układzie Wesołowskiego. Takie spektakle winny być zawsze w repertuarze. To one tworzą dobro narodowe. Uwielbiałem z nim pracować, to dusza nie człowiek. Przy nim tancerz nie czuł się jak «piąte koło u wozu», ale jak ktoś kto jest partnerem i ma swój udział w tym co się tworzy. To była prawdziwa współpraca – pokaż co potrafisz, a dobiorę kroki abyś wyglądał jeszcze lepiej. Także Powracające fale do muzyki Mieczysława Karłowicza, duet z Elżbietą Kwiatkowską. Świetny Czajkowski Borisa Ejfmana i Carmen Matsa Eka – gdzie współczesna forma z krzykiem, cygarami dawała pełną swobodę i radość tańca. Oczywiście cała klasyka bez której nie może funkcjonować tej klasy teatr co Wielki w Warszawie”. Do owego katalogu Wesołowski dodaje jeszcze: własne Święto wiosny oraz wieczór baletowy z choreografiami Jiri’ego Kiliana, który kończył jego dyrektorski czas.

Niespodziewanie, pod koniec sezonu 2005/06, odszedł z owej funkcji. Następczynię, jak już zauważono, wskazał pełniący obowiązki dyrektora naczelnego Kazimierz Kord. Nie jest prawdą, że Jolanta Rybarska zawitała z nową ekipą dyrektorską dowodzoną przez Janusza Pietkiewicza. Ale pojawia się pytanie jaki powód był odejścia Wesołowskiego? Jednym z argumentów mógł być lekko tajemniczy „zgrzyt obyczajowy” w zespole, gdy Kord reagował jako obrońca moralności. To tylko czysta spekulacja nie poparta żadnymi dowodami. Natomiast faktem jest, że Rybarska przystąpiła do działań tworząc własny zespół współpracowników. Rozstała się z dotychczasowym baletmistrzem Ireneuszem Wiśniewskim oraz pedagogami: Renatą Smukałą i Haliną Wiśniewską. Pozostawiła jedynie Kalinę Schubert oraz zaprosiła dodatkowo: Ilonę Molkę, Jarosława Piaseckiego i Iousefa Raukouta. Smukała stwierdzała: „Jola pojawiła się w czerwcu, mijałyśmy się w milczeniu na korytarzu. Nie zaprosiła mnie na żadną rozmowę, sama o nią poprosiłam. Stwierdziła, że nie ma do mnie zastrzeżeń, ale to co się wyprawia w balecie to istna Sodoma i Gomora. Nie wiedziałam o czym ona mówi. Ostatecznie podziękowała mi za współpracę”. Karol Urbański zauważa: „Jolanta Rybarska jasno postawiła granicę między tym jakie są zadania i prawa zespołu, a jaki zakres obowiązków szefostwa. Była bardzo asertywna i zasadnicza”.

Niecałe dwa sezony to trzy premiery. Wieczór do muzyki Karola Szymanowskiego, Oniegin do muzyki Piotra Czajkowskiego w ikonicznej choreografii Johna Cranko. Realizację przygotowywała Georgette Tsinguirides, w ocenie Rybarskiej „niezwykle profesjonalna”. To wielki hit, samograj w licznych teatrach na świecie. W Warszawie utrzymał się zaledwie trzy lata. Następnie kompletny niewypał – Pan Twardowski w układzie Gustawa Klauznera. Rybarska miała też wpływ na wybór kolejnego tytułu, ale premiera odbyła się już w czasie gdy nie pełniła funkcji dyrektora baletu. Mowa o Annie Kareninie do muzyki Rodiona Szczedrina w choreografii Alexeia Ratmansky’ego. Ciekawym jest, że Rybarska miała inny pomysł: „kiedyś byłam w Moskwie i widziałam ten tytuł z Mają Plisiecką. I pomyślałam aby ona przygotowała u nas spektakl. Odmówiła, ale poleciła właśnie Ratmansky’ego z którym prowadziłam rozmowy”. W momencie pierwszego spektaklu obowiązki dyrektora pełnił już Emil Wesołowski. Choć wiadomym było, że to tylko czasowe rozwiązanie. Wkrótce rozpoczęły się przygotowania do nowej premiery – Tristana, który początkuje najdłuższą, bez przerwy, dyrekcję zespołu baletowego w Teatrze Wielkim i to w nowej formule Polskiego Baletu Narodowego.

Wobec współczesności

Wiosna 2009 roku stanowi przełomowy moment dla warszawskiej kompanii baletowej w całej historii obecności w gmachu przy placu Teatralnym po II Wojnie Światowej. Powołanie autonomicznego podmiotu, w składzie instytucji, otworzyło nową formułę dla organizacji zespołu. Stało się istotne, patrząc z perspektywy owych kilkunastu lat, nie to kto wyjechał z Warszawy i kontynuował karierę za granicą, ale kogo można spotkać w formacji, kto dołączył i podjął z nią współpracę. Krzysztof Pastor zaszczepiał najlepsze wzorce z Het Nationale Ballet, gdzie balet jest odłączony od pozostałych części składowych: opery i techniki, z własnym budżetem, planem działania, zespołem artystyczno-organizacyjnym. Co ważne i to należy podkreślić, idąc tropem Niderlandów, ale również innych scen na świecie, wyeliminowano udział baletu, prawie w całości, w stawkach w operach, co wpłynęło na lepszą organizację pracy. Autonomia nie byłaby możliwa bez partnerstwa i rozumienia owej idei przez Waldemara Dąbrowskiego, który był dobrym duchem dla owego pomysłu w całej swojej misji w Teatrze Wielkim. Balet w chwili obecnej posiada pełną autonomię artystyczną, ale nie finansową, choć zapewne wynika to z polskiego systemu prawnego. Wydaje się, że jednego nie udało się uczynić, a mogłoby jeszcze bardziej wzmocnić rangę baletu – dokonanie zmiany nazwy instytucji na Narodowy Teatr Wielki Opery i Baletu w Warszawie.

Powołanie Polskiego Baletu Narodowego miało jeszcze jeden walor i sens. Podmiot stał się formą reprezentacji środowiska, które winno mówić jednym głosem i uaktywniać się jak inne grupy artystyczne. Dla Krzysztofa Pastora niezwykle ważnym stały się trzy płaszczyzny: „po pierwsze to system płac, wynagradzania. Zdaję sobie sprawę, że finanse motywują, ale nie powinny być jedynym stymulatorem do pracy. Nadrzędnym winna być kwestia artystyczna, a zapłata godna i adekwatna dla wykonywanych zadań. Dziś mamy stałe gaże i widzę ogień artystycznej pasji i świetnej pracy zespołu. Druga kwestia to sprawa godnego odchodzenia z zawodu, który jest niezwykle krótki, jak los motyla. Pracowałem nad tym aspektem od samego początku, gdy pojawiłem się w teatrze. Współpracowałem z Grzegorzem Chełmeckim, zastępcą dyrektora i Karolem Urbańskim nad system przekwalifikowań dla tancerzy, gdy odebrano nam emerytury. Lobbowaliśmy u Arkadiusza Rybickiego, byłego wiceministra kultury, który wtedy był posłem na Sejm i członkiem Komisji Kultury w Sejmie. Zginął w katastrofie smoleńskiej. Dziś powraca się do owego tematu, ale idzie to ze straszliwymi oporami. I po trzecie to liczba przedstawień baletowych oraz dostęp do sceny. Obecnie zauważalny jest progres i będziemy zwiększać liczbę spektakli na dużej scenie. W tym sezonie mamy ich pięćdziesiąt pięć, w kolejnym będzie więcej” – zauważa Pastor.

Jak wskazano w proces przekwalifikowani dla tancerzy został włączony Karol Urbański i nie był to przypadek – „byłem pierwszym rocznikiem wśród mężczyzn, który został pozbawiony emerytur dla tancerzy. Zderzenie z tą sytuacją było niezwykle trudne. Miałem już swoje lata i kariera sceniczna dobiegła końca. Podziękowano mi, ale zaoferowano coś odmiennego – zajęcie się reorientacją zawodową. Chciałem wszystko zostawić i rzucić, był we mnie głęboki żal. Ale zdecydowałem się zostać, bo to również szansa. Uważam, że bardzo dużo zrobiliśmy w tej materii. Byliśmy pierwsi. Spora część osób otrzymała możliwość dalszej pracy, choć w innych działach teatru. To było prowadzone wzorcowo. Dopiero później inicjatywę podchwycił Narodowy Instytut Muzyki i Tańca”.

Ważną kwestią dla marki Polskiego Baletu Narodowego stał się repertuar, który winien być adekwatny dla owej sceny. Dla dyrektora to trzy płaszczyzny: klasyka, prace dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku oraz nowe produkcje polskich choreografów. W tym sezonie 2025/26 to aż dwa przedstawienia naszych artystów: Roberta Bondary i Izadory Weiss. Pastor zauważał: „repertuar winien być różnorodny. Jesteśmy teatrem publicznym, państwową instytucją kultury, utrzymywaną z pieniędzy podatników. To oznacza, że winniśmy adresować nasz program do szerokiego odbiorcy, a nie tylko wąskiego grona koneserów”. I dodaje: „deficytem jest liczba krajowych tournée. Powinniśmy jako Polski Balet Narodowy docierać do różnych części kraju. Ale na ten cel nie ma wystarczających środków, może wsparciem mogłaby być specjalna dotacja ministerstwa?”. Pastor wprowadził regularne prezentacje prac tancerzy zespołu jako choreografów. Coroczne Kreacje stają się przestrzenią dla ukazywania talentów, nowych stylistyk i także próbą przed przygotowaniem większych przedsięwzięć.

Zespół warszawski przez owych kilkanaście lat, od powstania Polskiego Baletu Narodowego, uległ olbrzymim metamorfozom. Dziś to kompania międzynarodowa, co jest spójne z trendami światowymi – poszukiwania najlepszych z najlepszych. Obecnie w kompanii pięćdziesiąt procent to Polacy, a reszta to obcokrajowcy. Jednak owe rozróżnienia tracą rację bytu, gdyż jak mówi dyrektor: „jesteśmy w Unii Europejskiej. Każdy ma prawo pracować gdzie chce, jesteśmy przecież w jednym domu. Dla mnie najważniejsza jest jakość i to z niej wynika owa różnorodność, która jest pozytywnym bodźcem do pracy. Mamy tancerzy z całego świata od Ameryki do Azji. To świetna konkurencja i wybieramy najlepszych”. Dla zniwelowania opinii, które często pojawiają się komentarzach, o braku w zespole krajowych tancerzy, powstał z inicjatywy Pastora, Polski Balet Narodowy Junior, nad którym opiekę pedagogiczną sprawuje świetny tancerz Dawid Trzensimiech. To kuźnia, dla absolwentów polskich szkół baletowych, praktyka aby wejść w zawodowe życie jak najlepiej przygotowanym. Mają oni szansę dołączyć do głównego składu – co już ma realnie miejsce po dwóch latach funkcjonowania grupy. Pastor dodaje: „nasi tancerze pracują w zespole znakomicie. Różnice kulturowe są motywujące, wzbogacają pracę, a atmosfera jest bardzo dobra, choć zawsze można napotkać problemy jak w każdej rodzinie”.

Przemiana zespołu, w ostatnich ponad piętnastu latach, jest niewyobrażalna. Jedni odchodzą, drudzy zostają przechodząc do kadry pedagogicznej jak np. Anita Kuskowska czy Maksim Woitiul. Świeciły gwiazdy: Yuki Ebihary, Sergey’a Popova, Patryka Walczaka, Aleksandry Liashenko i wielu innych. W zespole nadal są: Chinara Alizade, Paweł Koncewoj, Jaeeun Jung, Mai Kageyama, Ryota Kitai, Kristof Szabo i wielu, wielu innych, przed którymi szanse, możliwości, a także już piękne chwile na olbrzymiej warszawskiej scenie. Dla zobrazowania różnorodności owej grupy trzy spotkania i chwila wspomnień oraz refleksji.

Jeszcze przed pojawieniem się Pastora do zespołu dołączył, dziś pierwszy tancerz – Vladimir Yaroshenko. Pochodzący z Rosji artysta, przy lata związany z Krasnodarskim Teatrem Baletu Jurija Grigorowicza, w 2007 roku przyjechał, z żoną, do naszego kraju aby podjąć współpracę z ówczesnym Teatrem Muzycznym w Lublinie (dziś Opera Lubelska). Jednak owa namiastka nie wystarczyła i zgłosił się na audycję do baletu Teatru Wielkiego. Przeszedł szczeble hierarchii od koryfeja do najwyższej rangi w ciągu blisko dwudziestu lat. Mówi: „dziś mamy bardzo międzynarodowy zespół. To doświadczenie z różnych krajów jest bardzo budujące. To różne szkoły, perspektywy, odmienne osobowości, charaktery, które tworzą swoistą oryginalną całość”. To co wyróżnia zespół to także mnogość choreografów – „to rozwija mnie jako artystę zarówno technicznie jak i artystycznie, gdyż każdy z nich wnosi coś odmiennego i oryginalną, indywidualną formę” – zauważa tancerz.

Wspomniany Dawid Trzensimiech miał niesłychanie ciekawą ścieżkę do warszawskiej sceny. „Moja kariera zaczęła się od konkursu w Lozannie w 2006 roku. Tam dotarłem do finału, nie otrzymałem nagrody, ale w pełni finansowane stypendium do The Royal Ballet School. Byłem w ostatniej klasie szkoły baletowej w Bytomiu, którą już kończyłem eksternistycznie. To było moje marzenie, właśnie to miejsce – Londyn. Pamiętam jak na kasetach VHS oglądałem baletowe spektakle z cyklu Rewelacja miesiąca Bogusława Kaczyńskiego. Dziadka do orzechów, Coppelię właśnie z Royal Ballet. Wracałem do domu po szkole i analizowałem przedstawienia, w których później tańczyłem. Dwa lata nauki w stolicy Wielkiej Brytanii przerwałem przed jej końcem gdyż potrzebowano mnie do zespołu. W roku tańczyliśmy 120-140 spektakli w sezonie. Próby i spektakle praktycznie trwają cały dzień. Zupełnie inny system obarczony kontuzjami. Tu poznałem Johana Kobborga, mojego mistrza, artystycznego ojca, który wybrał mnie do partii Jamesa w balecie romantycznym La Sylphide. Walczył o mnie. Dzięki temu zatańczyłem kilka spektakli w secie premierowym. Po tym dostałem awans na solistę. Jednak w 2014 roku coś się zużyło. Zrezygnowałem z Londynu, chyba się tu wypaliłem i pojechałem do Bukaresztu – aby odnaleźć pasję do tańca. W tym samym momencie Kobborg objął zespół baletowy w Rumunii. Zaczęła się świetna przygoda. Zatańczyłem wszystkie główne role w baletach klasycznych, to było spełnienie marzeń. Jednak po dwóch latach, w dziwnych okolicznościach Kobborg odszedł. Ja też zrezygnowałem. I pojawiłem się w Warszawie, już wcześniej namawiany przez dyrektora Pastora do dołączenia do zespołu. I tak się stało w 2016 roku. Moją pierwszą partią był Złoty Bożek w Bajaderze w choreografii Natalii Makarowej. Strasznie się stresowałem. Nikt praktycznie nie znał mnie w Polsce, a teraz stawałem prawie jak debiutant przed publicznością i moimi rodzicami, którzy przyjechali mnie zobaczyć. Minęło te dziewięć lat niesłychanie szybko”. Trzensimiech wskazuje, że tym co wyróżnia zespół warszawski na tle innych to „jakość i profesjonalizm – poziom przygotowania spektakli, co jest zasługą mniejszej liczby prezentacji jak choćby ma to miejsce w Londynie”. I podkreśla, że międzynarodowość zespołu kształtuje różnorodność motywującą do wszechstronnego rozwoju.

I jeszcze jedna postać, która pojawiła się w zespole w ostatnim czasie. To Gianni Melfi, który dosłownie przez kilka miesięcy był członkiem zespołu bukareszteńskiego, aby dołączyć do warszawskiej kompanii. Zauważa: „magnesem, który przyciągnął mnie do Polski był Krzysztof Pastor. Jego prace są znane i uznane. Bardzo podoba mi się jego styl. Miałem w tym zespole przyjaciół i powiedzieli mi o pracy, atmosferze, klimacie. I zgłosiłem się na audycję, zostałem przyjęty i obecnie trwa mój dziewiąty sezon w Warszawie. Tu jest świetne środowisko i współpracownicy. Bardzo lubię to miejsce”. Tancerz należy do grupy artystów, którzy biorą udział regularnie w Kreacjach. Uczestniczył w nich osiem razy, czyli każdego roku jak jest w formacji. Dla niego choreografia jest niesłychanie istotna: „gdy miałem dwanaście, trzynaście lat i byłem w szkole baletowej gdzie przygotowywano koncert baletowy to wyobrażałem sobie jakbym to zrobił. Dziś zakładam słuchawki i fantazjuję jakbym to przygotował, jak moja wyobraźnia kreuje rzeczywistość tańca. Układanie ruchu daje mi szansę eksperymentowania, rozwijać się i oczywiście myśleć o przyszłości”.

Tancerzom, analogicznie jak w latach siedemdziesiątych, nie wystarcza tylko scena. Wówczas motywacją był samorozwój, nowe formy wyrazu, ale zapewne również pieniądz. Dziś scena baletowo-taneczna pełna jest różnorodnych produkcji, które mają charakter niezależnych przedsięwzięć. Gianni Melfi przygotowuje takowe widowisko na zaproszenie firmy L2L-Live2Listen – „dostałem od nich propozycję. To ludzie kochający balet, często przychodzą do teatru na spektakle. Chcieli mieć w ofercie przedstawienie baletowe. Sami zaproponowaliśmy tytuł – Carmen. Wystąpią w nim między innymi: Chinara Alizade, pierwsza tancerka Polskiego Baletu Narodowego i Patryk Walczak do niedawna związany z zespołem i piastujący identyczną pozycję. To świetni tancerze, pracować z nimi to wielka przyjemność. To wersja dwuaktowa z udziałem dziesięciu tancerzy. Będzie klasyczny balet, trochę nowoczesnego stylu, świeżości atrakcyjnej dla wszystkich. Jest to dla nas olbrzymia szansa rozwoju artystycznego”. Widać zmiany, które zachodzą we współczesnym świecie tańca, a prywatne przedsięwzięcia artystyczne z udziałem największych gwiazd baletu są coraz bardziej powszechne. Takową postacią na pewno jest Iana Salenko, pochodząca z Ukrainy artystka, przez lata wielka gwiazda zespołu w Berlinie, a dziś zasilająca blaskiem różne baletowe komercyjne widowiska. Niezwykle intersującym jest w jakim kierunku ten rynek rozwinie się w naszym kraju. Ale to temat na zupełnie inny tekst.

Ciekawym jest zaangażowanie na rzecz baletu dawnej pierwszej solistki baletu Teatru Wielkiego Bożeny Kociołkowskiej. Mimo zakończonej kariery scenicznej, zaczęła aktywność choreograficzną do przedstawień muzycznych, dramatycznych i widowisk baletowych. Jednak najważniejszym polem stała się działalność organizacyjna na rzecz środowiska choćby za sprawą powołanej w 2008 roku Fundacji na rzecz Sztuki Tańca. Z jej inicjatywy w 2016 roku na skwerze, obok Teatru Wielkiego, wzniesiono rzeźbę Warszawską Terpsychorę – W hołdzie polskim artystom baletu. To także Perły tańca – uhonorowanie wybitnych artystów polskiego baletu, za całokształt pracy artystycznej, miniaturą wspomnianej rzeźby. A także wiele innych inicjatyw, które trudno wymienić w tym tekście. Kociołkowska mówiła: „Dobrze jest pozostawić coś po sobie. Ja nie skończyłam mojego zainteresowania tańcem, ja go wciąż realizuję, tylko w inny sposób (…). Człowiek musi mieć jakąś misję do spełnienia, jakieś własne zadanie do zrobienia”. I artystka realizuje swoją misję, żyjąc dla tańca.

W dniu dzisiejszym zmiana dokonała się również w kwestiach obsługi i wsparcia administracyjnego. Jedną osobę współpracującą z szefem baletu zastąpił zespół ludzi. W początkowym okresie, funkcję pełnomocnika dyrektora do spraw organizacji Polskiego Baletu Narodowego pełnił wielki orędownik kandydatury Pastora jako szefa zespołu baletowego w Warszawie, Paweł Chynowski. Po zmianach dziś to kierownik ds. programowo-organizacyjnych. Zaplecze to sekretariat z Koordynatorem technicznym Klaudiuszem Paradzińskim i Asystentka Dyrektora – Iwona Borucka, która jest dobrym duchem i wsparciem dla nowych tancerzy przybyłych ze świata pomagając załatwić wszelkie sprawy nawet z życia prywatnego. Cała załoga to ponad sto osób: tancerze, baletmistrzowie i pedagodzy, fizjoterapeuci, pianiści, administrator i inspektor baletu. Sztab odpowiedzialny za sceniczny sukces, wielokrotnie osób, o których istnieniu nie wiemy zasiadając na widowni. Przez pierwsze cztery lata istniała funkcja choreografa-rezydenta. Zgodnie z umową z dyrektorem Dąbrowskim pełnił ją Emil Wesołowski. Renata Smukała mówi: „przyjście Pastora to była rewolucja. Miał i ma wielki autorytet. Zmieniło się wszystko: nasze pensje i repertuar. Wprowadził zachodni model, odpowiedzialność za pracę a nie działanie jak w powiedzeniu «czy się stoi czy się leży, dwa tysiące się należy»”.

Ostatnią kwestią obrazu bieżącego Polskiego Baletu Narodowego jest jego repertuar. Wspomniana różnorodność jest jego siłą. Dawid Trzensimiech mówi: „dziś wszystko się przemieszało i zmieniło. Nie musimy jechać do Londynu aby zobaczyć Ashtona, ani do Nowego Jorku na Balanchine’a. Mamy wszystko pod ręką i w jednym miejscu”. Zespół prezentuje od dwóch do trzech premier w sezonie. Są one zbalansowane, aby uwzględniać klasykę, najważniejsze dzieła dwudziestego i też dwudziestego pierwszego wieku, a także nowe prace polskich choreografów. Ów program wzbogacony jest Kreacjami oraz Juvenaliami – prezentacjami Polskiego Baletu Narodowego Junior. Widać owe pulsowanie, życie oraz chęć ukazywania nowego publiczności. Swoje prace pokazywali najwięksi sceny baletowej od Wayne’a McGregor’a do Edwarda Cluga i Liama Scarletta a także przybliżono układy wspomnianego Balanchine’a, Kennetha MacMillana czy Kurta Joossa. Polskich artystów reprezentowali: Emil Wesołowski, Robert Bondara, Anna Hop, Jacek Tyski, Jacek Przybyłowicz, Izadora Weiss. Klasyka to między innymi: Don Kichot w wersji choreograficznej Alexeia Fadeyecheva, Dziadek do orzechów i król myszy Toera van Schayk’a i Wayne Eaglinga, Korsarz Manuela Legrisa czy Kopciuszek Ashotna. Oczywiście w programie pojawiły się liczne choreografie dyrektora Polskiego Baletu Narodowego, ale co ważne nie monopolizował on sceny warszawskiej swoim choreograficznym kunsztem.

A co pozostało w pamięci moich rozmówców? Ciekawe jest, że Yaroshenko, Trzensimiech i Melfi wymienili tego samego choreografa: Johna Neumeiera. Pierwszy Sen nocy letniej za różnorodność podwójnej roli Tezeusza i Oberona. Kolejny wskazał Armanda w Damie Kameliowej i ten sam tytuł uwzględnił Melfi. Krzysztof Pastor najbardziej ceni, spośród oryginalnie zrealizowanych na warszawskiej scenie swoich prac I przejdą deszcze… do muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego. Wspominał: „balet powstał pod wrażeniem mojej przeprowadzki do Warszawy. Inspiracja Baczyńskim, wojna, getto, karuzela, która fenomenalnie ukazała dwuznaczność tamtego czasu. Oczywiście Powstanie Warszawskie zestawione z filmem Kanał Andrzeja Wajdy. Moje wspomnienia i teraźniejszość świetnie wpisały się w ową produkcję”. I można powiedzieć, że deszcz wszystko oczyści, czasy przeminą, a balet oby trwał.

Co zostało z tamtych dni?

Każda historia pisana jest subiektywnym wspomnieniem, innych dziejów nie uda się stworzyć. W mojej opowieści nie ma wszystkich nazwisk, ikon warszawskiej sceny. Nie ma pełnego katalogu tych co odeszli, wyjechali, bo przecież trudne jest to do opisania dziś. Mając międzynarodowy zespół, który ewoluuje, zmienia się, gdyż w każdym sezonie ktoś odchodzi, a poszukiwania nowych miejsc, w tym zawodzie, stały się standardem. Bo przecież tancerze są jak ptaki, motyle, których tchnieniem jest nieustanna zmiana, ewoluowanie, w krótkim czasie zawodowej kariery. Są to zaledwie refleksy, muśnięcia dawnego i bliższego czasu. Należy pamiętać, że scena warszawska wykształciła rzeszę choreografów, którzy do dnia dzisiejszego są aktywni na scenach krajowych i zagranicznych. Warto wspomnieć o: Robercie Bondarze, Izadorze Weiss, Annie Hop, Zofii Rudnickiej, Jacku Przybyłowiczu, Jacku Tyskim czy Wojciechu Warszawskim. Bez ich przystanku w stolicy zapewne nie byłoby kolejnych sukcesów. We wszystkich teatrach operowo-baletowych w naszym kraju funkcję szefa zespołu baletowego pełnili artyści związani z Teatrem Wielkim. W przeszłości tak było w Bytomiu za sprawą liderowania przez Martę Bochenek, w Szczecinie, gdzie zawiadywał Karol Urbański, a także Zbigniew Czapski-Kłoda oraz we Wrocławiu gdzie kierowała zespołem Magdalena Ciechowicz, którą zastąpił Jacek Tyski, dziś szefujący w Krakowie. Obecnie również to: Wojciech Warszawski w Gdańsku, Małgorzata Chojnacka w Bydgoszczy, Robert Bondara w Poznaniu, Jacek Przybyłowicz jako choreograf rezydent w Łodzi – oni wszyscy współpracowali z miejscem przy placu Teatralnym.

To co pozostało w pamięci moich rozmówców, ale także w mojej głowie po czterdziestu latach bycia świadkiem zdarzeń artystycznych: od dziecka do dorosłego widza, to oczywiście spektakle. Każdego z interlokutorów zapytałem o jedną, najważniejszą, ulubioną rolę, przedstawienie w czasie spędzonym przy placu Teatralnym. Odpowiedzi były dość ciekawe. Renata Smukała przypomniała tytułową kreację w Carmen w choreografii Walentina Jelizariewa. Daria Dadun wskazała Kitri w Don Kichocie w układzie Andrzeja Glegolskiego, gdyż była to jej pierwsza premierowa duża partia. Monika Ukielska też wskazuje ten balet ze względu na rolę Amora w wieku 13 lat. Podobnie Jolanta Rybarska przywołując wywiad zatytułowany jak motto kariery scenicznej Prowadził mnie Don Kichot i odwołując się do swoich występów w tym spektaklu. Dla artystki niezwykle ważny był także balet Birgit Cullberg Księżycowy renifer, gdzie trzeba było dużo sprawności technicznej i logistycznej ze względu na szybkie zmiany kostiumu ze zwierzęcia w dziewczynę. Ta sama choreografka, tylko inny balet – Panna Julia to najciekawsze spotkanie dla Dariusza Blajera. Jerzy Makarowski natomiast podkreśla pracę z Josephem Lazzinim nad Cudownym mandarynem. Mirosław Gordon wspomina o pracy z Emilem Wesołowskim, a przede wszystkim układ Gry do muzyki Claude Debussy’ego. Wspomniany choreograf, jak zauważono, przywołuje własne Święto wiosny, a jako zaproszonych choreografów, którzy wywarli wpływ na zespół: Matsa Eka i Jiri’ego Kyliana.

Dla potrzeb owego tekstu stworzyłem własną, autorską listę. Nie sześćdziesięciolecia, ale czterdziestolecia – spektakli, które stały się istotne w mojej życiowej drodze. Zaczyna ją Jezioro łabędzie w układzie Borysa Chaliułowa, gdzie partię Odetty/ Odylii tańczyła Renata Smukała. Dalej Bal kadetów do kompozycji Johanna Straussa w choreografii Davida Lichine’a, Nienasycenie z muzyką Tomasza Stańko w układzie Zofii Rudnickiej, Grek Zorba Mikisa Theodorakisa w choreografii Lorki Massine’a, Święto wiosny Wesołowskiego, Śpiąca królewna Grigorowicza, Carmen Georgesa Bizeta/ Rodiona Szczedrina w choreografii Matsa Eka w świetnym wykonaniu Elżbiety Kwiatkowskiej i Sławomira Woźniaka w partii tytułowej i Josego, mało oczywisty w tym zestawieniu Century Rolls z muzyką Johna Adamsa w układzie Ashley’a Page’a z wieczoru Echa czasu oraz dwa balety Krzysztofa Pastora I przejdą deszcze… oraz Prometeusz do muzyki Philipa Glassa i Wolfganga Amadeusza Mozarta. Nie umiem wybrać jednego przedstawienia, a oczywiście powyższa ta lista nie jest kompletna. Owych kilka spektakli było istotnych w danym fragmencie życia, mierzenia się ze sztuką tańca, a także jej rozumienia. Dużo prościej wskazać najgorsze przedstawienie baletowe – to ku zaskoczeniu Pan Twardowski w układzie Gustawa Klauznera zagrane zaledwie trzy razy. Ukazało one niemoc twórczą, banalną pantomimę i tęsknotę za tańcem.

Sześćdziesiąt lat to już wiek dojrzały, dostojny i godny pozazdroszczenia. Powyższy tekst w żaden sposób nie jest kompletny, ani skończony. To zaledwie garść bogatego materiału, który winien zapełnić lukę historycznego doświadczenia. Wielu zapewne się oburzy, że nie wspominam o nich w tym tekście, z góry przepraszam, a jednocześnie dziękuję wszystkim rozmówcom za poświęcony czas, trochę plotek, spotkania i próbę wspólnego zrozumienia mijającego nieubłaganie czasu. Dla mnie była to wielka lekcja poznania, odczarowania i taką chciałbym aby pozostała dla czytelników-bywalców Teatru Wielkiego w Warszawie.

[Benjamin Paschalski]